Niccolò Machiavelli e i suoi tempi, vol. II

by Pasquale Villari

Gli effetti della dimora di Raffaello in Firenze si videro subito nelle sue Madonne, di cui dipinse allora un grandissimo numero, cercando in esse quell'espressione divina ed umana ad un tempo, che è uno dei pregi più belli, e dei caratteri più proprî della sua pittura. Chi lo guarda non solo nei dipinti, ma anche nei disegni, che sono più numerosi e spesso non meno belli, nè meno originali, vede come a poco a poco la Madonna del Quattrocento, che adora il divino bambino, si umanizzi e trasformi nella madre beata di contemplare il proprio figlio: esse costituiscono un vero ciclo dell'amore materno.[16] Guardandole si vede, si sente la vicinanza di fra Bartolommeo e di Leonardo, la cui maniera apparisce anche più chiara in alcuni ritratti, che furono con le Madonne la principale occupazione di Raffaello a Firenze: la sua Maddalena Doni ricorda la Gioconda. Quando manca davvero ogni reminiscenza di Leonardo, i ritratti che Raffaello dipinse in questo primo periodo, riescono più deboli ed incerti. Se Michelangelo s'apparecchiò alle sue grandi opere romane collo studio dell'anatomia, dell'azione e dei movimenti più arditi, Raffaello cominciò invece con quello dell'espressione e della grazia, e continuando poi collo studio dei due celebri cartoni, dei dipinti di fra Bartolommeo, spinto sopra tutto dal proprio genio, si diè finalmente in Roma anch'egli alle grandi composizioni.

Certo è però che Leonardo, seguìto poi subito da fra Bartolommeo, era stato il primo ad aprire la nuova via, nella quale gli altri due grandi genî rivali entrarono, percorrendola in trionfo. Egli riprendeva adesso la via dell'alta Italia; Raffaello e Michelangelo venivano invece chiamati da Giulio II a Roma. Qui s'incontrano ora e si fondono insieme la cultura antica e la nuova, il Cristianesimo ed il Paganesimo, tutte le forme diverse delle arti belle e delle lettere. Fu un momento solenne, in cui lo spirito dell'uomo sentì la piena coscienza di sè stesso nella varietà infinita della vita intellettuale, nella derivazione del presente dal passato, nell'armonia del mondo antico e moderno. Nell'arte soprattutto si manifestò un'esuberanza crescente di grandiose creazioni, quali il mondo non aveva mai viste. Apparivano di continuo nuove forme, nuove immagini, nuovi caratteri, nei quali la mitologia greca ed il sentimento cristiano, l'erudizione e l'ispirazione, il reale e l'ideale si univano a formare quelle opere immortali, nelle quali si rivelava tutta l'anima di un popolo. L'Italia diveniva come il microcosmo della civiltà umana, il foco donde s'irradiava una luce che illuminava il mondo, illuminava l'avvenire. Nè è da maravigliarsi se in mezzo ai grandi, solenni monumenti di Roma, dinanzi alla sua Campagna, maestosa e misteriosa come il mare, che rendono meschina e intollerabile ogni cosa la quale non abbia vera grandezza, gli artisti venuti da Firenze divennero superiori a loro stessi, e manifestarono finalmente tutta quanta la loro potenza.

Raffaello era in Roma nel settembre del 1508. Egli aveva fatto le prime sue armi in alcune grandi composizioni; ma qui la fiamma già accesa del proprio genio, mandò a un tratto tutto il più vivo splendore. Il suo fu uno spirito felice e quasi inconsapevole di sè, pieno d'una spontanea armonia, che si esplicò senza lotte, senza dolori, senza incertezze o ostacoli di sorta. Tutti lo amavano, tutti obbedivano al fascino della sua indole gentile. Prodigiosa era in lui la forza creatrice, ma non minore quella assimilatrice: tutto ciò che la pittura italiana aveva nelle sue varie scuole fino allora prodotto, si riuniva in lui formando un'arte che egli rivestiva d'una grazia e delicatezza inarrivabili. La sua vita non fu mai una battaglia, ma una continua e tranquilla evoluzione intellettuale. La sua pittura non apparisce mai come il prodotto di uno sforzo; sembra invece emanare da un'armonia interiore, che leva in alto lo spirito dell'artista e di chi lo ammira. Noi non possiamo qui fermarci a parlar lungamente dei più celebri dipinti di Raffaello; ma le migliori opere che da lui furono in questo decennio compiute, sono assai note, nè la sua pittura ha bisogno di commenti: basta contemplarla per comprenderla. Dal 1508 al 1511 venne condotta a termine la prima delle Stanze vaticane, quella che fu detta della Segnatura. Ivi è su tutte le mura dipinto un grandioso poema: la Scuola d'Atene, la Disputa del Sacramento, il Parnaso, la rappresentazione del Diritto canonico e civile. E gli accessori, in ogni parte della Stanza, rispondono al grandioso e sintetico concetto: la Teologia, la Filosofia, la Poesia e la Giurisprudenza sono dipinte sulla volta. Riesce difficile supporre che il pensiero filosofico d'una sì grande opera sia stato trovato, meditato solo da Raffaello, che allora sempre giovanissimo e tutto dato all'arte, non aveva potuto acquistar le cognizioni necessarie a determinarlo e svolgerlo così mirabilmente. Forse vi contribuì lo stesso Giulio II, che dette la commissione, ed è ritratto in uno degli affreschi; certo anche eruditi del tempo vi presero parte; ma un vero inventore non è facile trovarlo, perchè in sostanza era il pensiero del secolo, divenuto creazione pittorica nella mente dell'artista. In ciò sta anzi la vera originalità e individualità dell'opera, della quale nessun altro sarebbe stato capace. I sostenitori della fede che disputano intorno al Sacramento sulla presenza reale di Dio; i filosofi della Grecia che disputano sui sommi veri della scienza; Apollo e le Muse; Giustiniano, Triboniano e papa Gregorio IX si trovano riuniti in quella Stanza da un solo concetto dominatore. Essi non si presentano a noi come personalità storiche o poetiche del passato, fedelmente riprodotte; risorgono, invece, rinascono come esseri viventi e reali, al pari degli uomini in mezzo a cui ritornano. Possiam dire veramente che tutto ciò che della Grecia vive e vivrà nel mondo, dopo essere stato nascosto e dimenticato fra gli oscuri sofismi della scolastica, ricomparisce nella sua immortale giovinezza, illuminato dai raggi del sole italiano, il quale, spazzando le nebbie medioevali, scopre di nuovo agli occhi dei mortali le cime dell'Olimpo, che risplendono nell'azzurro del nostro cielo. E se la potenza creatrice del genio di Raffaello dà a questo mondo, che egli evoca dai secoli trascorsi, e alle Divinità che richiama sulla terra, un colore proprio del suo tempo, quasi una nazionalità nuova, ciò li avvicina sempre più a noi. Così l'arte italiana, riunendo, meglio ancora che non seppe fare la letteratura, il passato al presente, e rendendone visibile l'armonia, ci scopre negli eroi e negli Dei dell'antichità ciò che essi hanno di veramente umano, e ci fa in essi trovare una parte di noi medesimi. In ciò sta appunto l'indole propria di quest'arte, ciò che ne determina la fisonomia ed il valore artistico.

Impossibile sarebbe descrivere colla penna tutte le opere di Raffaello, che specialmente ora si seguono con una rapidità vertiginosa. Egli è al culmine della sua altezza; si trova nel massimo vigore delle sue forze. La grandiosità delle composizioni, la nobiltà dei concetti, la naturale e facile larghezza del dipingere, la varietà dei tipi, la perizia nel disegno, la grazia, l'armonia dei colori gareggiano fra loro con una rapidità, cui a fatica tien dietro l'immaginazione.

Alla Stanza della Segnatura seguirono quelle di Eliodoro, dell'Incendio di Borgo, di Costantino. E intanto nelle Logge annesse nuove composizioni, rapidamente disegnate dal maestro, furono dipinte sulle võlte dagli scolari; e sulle mura rabeschi fantastici, ispirati dagli antichi, vennero da essi riprodotti sotto forme sempre varie, nelle quali lo spirito del Rinascimento manifestava un altro de' suoi mille aspetti. E quando l'artista riposava dal faticoso lavorare a fresco, era solo per dipingere ad olio sulla tavola o sulla tela altri gioielli insuperabili. Chi può dire qual sorgente feconda d'ideale felicità sono state e saranno in eterno la Madonna della Seggiola e quella di San Sisto? In esse il tipo primitivo con tanta cura studiato, ingentilito da Raffaello a Firenze, senza nulla perdere della sua inenarrabile grazia, è divenuto più grandioso nella composizione, più largo nell'esecuzione.

Nel 1509 il banchiere Chigi, consigliere per le finanze di Giulio II, faceva da Baldassarre Peruzzi costruire la sua villa in Roma, e poco di poi (1514) venne Raffaello a dipingervi la Galatea, a disegnarvi la storia della Psiche, che i suoi discepoli colorirono. E la piccola villa, che oggi porta il nome di Farnesina, divenne un nuovo tempio dell'arte. Chi potè una volta rimanere lunghe ore estatico in presenza di quelle pitture, se ne allontana con un desiderio inestinguibile di rivederle, ed il solo rievocarle nella memoria sembra aver la misteriosa potenza di ristabilire in noi la turbata armonia dello spirito.

Raffaello non riposò mai finchè visse; il suo genio sembrava trovar nell'indefesso lavoro energia sempre maggiore. Ma ben si esaurirono le forze del corpo, ed a trentasette anni egli moriva lavorando alla Trasfigurazione, la quale, sebbene poi condotta a termine da Giulio Romano, è pur sempre giudicata la sua opera maggiore, per la forza del disegno, l'ardire michelangiolesco delle figure, il loro vario e mirabile aggruppamento. A lungo andare egli subì l'azione prepotente del genio rivale, che spingeva l'arte ad imprese sempre più audaci, a più pericolose altezze, dalle quali essa doveva ben presto precipitare, quando mancò la forza di coloro che avevano saputo contenerla nei suoi necessarî confini.

A formarsi una giusta idea della inesauribile produttività artistica del genio italiano nei primi decenni del secolo XVI, basta ricordarsi che nel tempo stesso in cui Raffaello dipingeva le Stanze e le Logge vaticane, Michelangelo lavorava alla vôlta della Cappella Sistina. Questi aveva già prima avuto da Giulio II la commissione di fargli un monumento sepolcrale di gigantesche proporzioni, e concepì uno dei più colossali disegni che siano mai venuti nella mente umana. Doveva essere un'epopea scolpita; rappresentare lo spirito, la potenza del Papa, in tali proporzioni da oltrepassare i limiti di ogni cosa mortale. Circa quaranta statue in marmo o in bronzo sarebbero sorte sugli scalini dell'immensa mole, in cima della quale le statue del cielo e della terra avrebbero sostenuto il sarcofago, dentro cui doveva esser posta a giacer l'immagine scolpita del Papa addormentato. E tanto l'animo di Giulio II era invasato da questa grandiosa idea, che per avere un tempio adatto a contenere il monumento, egli deliberò di ricostruir dalle fondamenta San Pietro, in modo da farne la chiesa più vasta di tutta la Cristianità. Il 18 aprile 1506, vecchio com'era, discese, non senza pericolo, per una scala a pioli, ad una grande profondità, e pose la pietra fondamentale dell'immenso edifizio, pochi avendo osato accompagnarlo. L'invidia degli emuli, la stranezza e la impazienza del Papa, che gli commetteva sempre altri lavori, costrinsero il povero Michelangelo ad interrompere di continuo la grande opera, e lo tormentarono per modo, che nelle sue lettere egli esclamava: «Sarebbe stato meglio che mi fossi messo a fare zolfanelli...; sono ogni dì lapidato come se avessi crocifisso Cristo...; mi truovo avere perduta tutta la mia gioventù legato a questa sepoltura.» Ma il peggio di tutto fu, che la grande opera non venne mai condotta a compimento, e non ce ne restano che le statue di due prigionieri legati ed il Mosè, nel quale però vive in eterno tutta l'anima dell'artista. Seduto, con una mano poggiata sulle tavole della legge, e l'altra fra la barba, che discende lunghissima, in larghi avvolgimenti, questo terribile domatore di popoli sembra guardare sdegnoso gli adoratori del vitello d'oro. La fronte bassa colle due corna simboliche, lo sguardo minaccioso, le forme colossali, tutta la figura son tali da persuadere, che se egli si leva solamente in piedi, la moltitudine spaventata si darà a fuga precipitosa: nessuno potrà resistere al suo irrefrenabile sdegno.

Invece di poter condurre a termine questo monumento, Michelangelo fu costretto dal Papa a dipingere la volta della cappella Sistina, e la stessa statua del Mosè solo più tardi fu finita. Egli pose mano alla volta nel 1508, e stimolato ogni giorno dalla impazienza di Giulio II, che minacciava perfino di gettarlo giù dal palco, se non s'affrettava, verso la fine del 1509 ne scopriva una parte non piccola, e nel 1512 tutto era finito. Nulla di simile s'era mai visto al mondo: nei movimenti, nelle forme grandiose e più che umane, nel motivo artistico di ciascuna figura v'è un tale rilievo, una tale energia, che la võlta sembra sfondarsi per dar modo ai personaggi di muoversi liberamente. Alcuni s'avanzano, avvicinandosi a noi, altri invece si levano ancora più in alto. La cappella sembra a poco a poco ingrandirsi, trasformarsi nello spazio infinito: noi non siamo più in presenza d'un dipinto; Michelangelo ha qui evocato un popolo di giganti, vivo e vero dinanzi ai nostri occhi. I personaggi della Bibbia e della storia, dell'allegorìa e della tradizione sacra e pagana, rinacquero nella sua fantasia, formando quasi una nuova mitologia, un nuovo Olimpo, che, creato da un uomo, par creato da un popolo, e resta perciò immortale nel regno dell'arte.

Chi getta uno sguardo a tutto l'insieme delle varie scuole, cui abbiamo rapidamente accennato, s'accorge che, mentre esse sembrano obbedir solo alla libera e quasi capricciosa ispirazione degli artisti, si succedono invece con una logica e fatale relazione fra di loro. Tutte le forme che ciascuna di esse produsse, tutto quello a cui ciascuna aspirava, si riunì finalmente e si coordinò nella mente dei tre grandi, di cui abbiamo parlato; penetrò anche nello spirito di tutto il popolo italiano e del Papa stesso, il quale dava le grandi commissioni, animato dal comune pensiero, pigliando in quelle opere una parte vivissima, promovendole con ardore febbrile, con animo pieno di vera grandezza romana. Egli era sempre sul palco della Sistina, ed aveva fatto costruire un passaggio, che lo conduceva dal Vaticano allo studio di Michelangelo, dove si recava di continuo: pareva che fosse sua la grande responsabilità di condurre l'arte italiana a toccare la mèta altissima. Ed in verità gli uomini ed i mezzi opportuni al grande scopo sembravano sorgere allora spontanei da ogni parte. A Raffaello e Michelangelo s'aggiungeva in Roma Bramante, che, sebbene non si fosse in architettura allontanato ancora dalla scuola del Quattrocento, pur la portò alla sua maggiore perfezione. A lui fu da Giulio II affidata la costruzione delle Logge vaticane e del Museo, nel quale questi mandò dal proprio palazzo, presso la chiesa dei SS. Apostoli, prima l'Apollo di Belvedere e poi il Laocoonte, trovato l'anno 1506 in una vigna, fra le rovine delle Terme di Tito. Più tardi ancora si scoprirono il torso di Belvedere e l'Arianna dormente. Pareva che la terra stessa s'aprisse per far rinascere l'antichità. Al Sansovino Giulio II ordinò in S. Maria del Popolo quelli che riuscirono i due più celebri monumenti sepolcrali di Roma, l'uno pel cardinal Girolamo Basso, l'altro pel cardinal Ascanio Sforza. Qual mecenate riuscì mai a fare altrettanto per l'arte, o può anche da lontano paragonarsi a lui?