Questi particolari si avvertono subito; e chi è avvezzo all'arte antica, si sente subito respingere da quest'arte medioevale.
Ma osserviamo la scultura del '400 quando fa ciò che l'antichità non aveva neppur sognato: l'antichità che collocava le statue sui frontoni l'una accanto all'altra, ad equilibrarvisi come massa, ma non mai ad intrecciarvisi in veri disegni; l'antichità che fece del rilievo la ripetizione d'un lato solo della statua in tondo, l'ombra del gruppo del frontone; l'antichità che nei suoi bei tempi non conobbe nè il patetico della vecchiaia, nè la grottesca bellezza dell'infanzia, nè la graziosa goffaggine della prima adolescenza; l'antichità che non seppe distinguere la consistenza della pelle, la setosa morbidezza dei capelli, il colore dell'occhio.
Passiamo ora a considerare alcuni lavori tipici del '400.
Cominciamo dalle statue e dai busti di bambino. Ecco prima la creaturina i cui piedini escono da una specie di ghetta carnosa, le cui gambine, senz'ossi, appena sorreggono il ventre grassotto, la testolina non bene proporzionata. Notate che in questa testolina il cranio apparisce sempre relativamente morbido, della consistenza d'una mela, sotto le floscie matasse bionde. I fratellini maggiori sono tuttora assorti in vaga contemplazione del mondo e delle cose, cogli occhi largamente aperti, ma facilmente imbambolati. Quelli un po' più grandicelli, invece, hanno già scoperto che il mondo è fatto di gravità da scombussolare: i lineamenti del viso sono appena più sentiti, i capelli sono appena inanellati in vetta, ma gli occhi pare che siano usciti di sotto la tettoia della fronte, l'occhio e la fronte sono già nella vera proporzione: e poi nelle gote ci sono delle fossette venute, si direbbe, dal ridere, e che invitano ai pizzicotti. I ragazzi dai dodici ai quattordici anni, hanno sempre quelle braccia magrissime che contrastano deplorevolmente coi polpacci delle gambine ancora impotenti a sostenere il ventre piccolo, ma grasso, e che accenna agli abbondanti pasti dell'infanzia, continuati nell'adolescenza. Ma hanno, allo stesso tempo, la monelleria (gaminerie) gagliarda del David del Verrocchio, il quale dovette, insieme alla pietra, scagliare qualche canzonatura addosso a quella goffaggine di Golia; oppure hanno, come il San Giovannino del Louvre e quello di Benedetto da Maiano, una certa grazia sentimentale, quasi una civetteria delicata di bella signorina, che fa capire come fra poco smetteranno il baloccarsi per leggere la Vita Nuova, o le Rime del Petrarca. Due San Giovanni, d'altra parte, hanno preso, cogli anni, un andamento diverso. Sono ambedue di Donatello. Quello più giovane, dalla prima, dubbiosa lanugine sul volto, è già scappato inorridito dalla Vita Nuova e dal Decamerone, prima d'averne voltato una pagina. Estenuato dal digiuno, non ha di muscolare che le gambe, diventate di ferro a furia di scorrere i deserti. Del resto, anche nei deserti ha cominciato ad essere infastidito da voci e da visioni, non si sa se d'angeli o di diavoli; e cammina furiosamente, cogli occhi fissi sullo scritto, colla mente distaccata, a quanto pare, da ogni cosa terrestre; si direbbe che facilmente potesse impazzire, questo santo ventenne. Eccolo di nuovo, ritratto nel bronzo che è a Siena, quel San Giovanni, ma oramai maturo; ha la barba e i capelli incolti, è diventato quasi un selvaggio delle foreste, ma colla gravità e la fede in sè del predicatore di professione: è uscito dal deserto, ha domato ogni tentazione; il suo fanatismo è militante, direi quasi sistematico.
Passiamo ad altro.
Questo vecchio — lo Zuccone di Donatello — non può mai essere stato quel San Giovanni, ma facilmente sarà stato un suo devoto. È un vecchio che non è stato mai cospicuo per intelligenza; ed ora la testa, fatta a cupola, ha ripreso, colle floscie matasse bianche, che richiamano l'infanzia, quell'apparenza di poca sodezza che è propria del cranio infantile; la bocca poi è già tremula, cascante, forse per una prima paralisi; e gli occhi non fissano più; ma in questo deperimento fisico e intellettuale, il vecchio sembra essersi riempito di sempre maggior dolcezza morale: è un Giobbe riconciliato con Dio, perchè fatto indifferente a sè stesso, è il fiore umano sfasciato in terra, per essere poi riseminato in cielo.
Coteste sculture, per quanto destinate ad un determinato posto, nicchia o mensola, sono sempre sculture libere, non legate all'architettura. Rivolgiamoci adesso alle sculture d'intenzione decorativa. Guardiamo prima l'Annunziata di Donatello che è a Santa Croce. La pietra bigia, vilissima, incapace di pigliare un contorno netto, è scolpita in larghe masse quasi grossolanamente, e per supplire le sottigliezze d'intaglio impossibili in quella materia, il fondo, i fregi, gli orli dei vestiti, le ali dell'angelo, sono ritoccati coll'oro: quella cosa ruvida finisce con essere squisita. Del resto, notate l'esterno contegno, l'assenza dell'estasi, della sorpresa, dell'espressione solita in quel soggetto: l'Angelo e la Madonna serbano il decoro, la serietà delle linee architettoniche, dei vicini pilastri. Passiamo a guardare la Cantoria di Donatello, rilievo bassissimo su fondo intarsiato; quei gruppi schiacciati di bambini danzanti formano, colle larghe ombre fra le braccia alzate sopra il capo, una specie di pergolato umano in bianco e nero. Questo lavoro è basato tutto sulle ombre; guardiamone uno in cui l'ombra entra appena: la Madonna coi Santi, di Mino, nel Duomo di Fiesole. Il rilievo è voltato in modo da guardare dalla cappella nel corpo della chiesa; ed in tal modo che la testa della Madonna, ricevendo la luce — come un segno di gloria — sulla purissima lucente fronte, proietta intorno a sè un nimbo d'ombra circolare. Rilievo maraviglioso, cotesto di Mino, per essere composto quasi esclusivamente di luci. Anzi, si direbbe non rilievo, ma mirabile visione di bianche rose del Paradiso, i cui acerbi bocci e le acute spine (nutriti dall'incenso e dal sangue dei martiri) sono diventati poi le sottili labbra, gli occhi lunghi e stretti, l'acerbo virgineo corpo e le dita affilate di Maria.
Questi rilievi sono relativamente semplici. Guardiamo invece le complessità del pulpito di Santa Croce, dove il gruppo è involuto nel gruppo, per svanire nei porticati e nei filari d'alberi appena profilati dello sfondo. Guardiamo le magnifiche composizioni, a razzi, si direbbe, tessuti di luce e d'ombre, ed incorniciate da immortali ghirlande, delle porte del Ghiberti.
Ma non è tutto. L'arte del Rinascimento, non si contentò d'aver messo in marmo l'uomo vero, fatto di carne e d'ossa, dal pelo biondo o scuro, dall'occhio chiaro o cupo; ma volle pure, prima di sparire dal mondo, scolpire nella pietra l'intangibile sogno. Parlo di quelle tombe le cui cime sono trono a fantasmi di guerrieri e i cui ripidi fianchi sono letto inquieto a divinità che sembrano emergere non dal marmo, ma dalla tenebra e da quella luce, come dice il profeta, che è simile alla tenebra.