Molti lavori raffaelleschi di questa epoca potrei citarvi, ma quello che rivela di più il singolarissimo istinto eclettico di Raffaello è la Deposizione della croce, che per tanto tempo ha ornato la galleria Borghese in Roma. Lo studio di questo quadro e sopratutto un esame attento dei disegni e schizzi, con cui laboriosamente il pittore lo preparò (si trovano nelle collezioni di Oxford, del Louvre, della Galleria Pitti), dimostrano quante impressioni d'arte occupavano in quell'epoca l'animo di Raffaello e se ne contendevano, in qualche guisa, il dominio. Sulle prime egli mette giù dei segni coi quali par che voglia rifare il processo dello Sposalizio, riproducendo e assimilando il componimento della Deposizione del suo maestro il Perugino, che ora si conserva agli Uffizi. Ma poi si pente, non parendogli forse prudente questo bis in idem. Cominciano in vario senso le ricerche e le prove. Il Mantegna, il Ghirlandaio, Fra Bartolomeo, lo stesso Michelangelo della Madonna della Tribuna concorrono a formare questa Deposizione raffaellesca, che nelle arie dei volti, negli atteggiamenti delle figure, persino nel girar delle pieghe si richiama a questo e a quello. Eppure chi, appena visto nel suo insieme il quadro, non vede, non sente l'anima di Raffaello? Le sparse modulazioni si fondono nella dolce e grandiosa sinfonia; e non si pensa più che a lui. Però l'opera di Raffaello in Firenze, comechè coronata di successi continui, non ha nulla di clamoroso, nulla di trionfale. Quando Pietro Soderini, gonfaloniere a vita della repubblica, vuole far eseguire certi affreschi, si parla un po' di Raffaello. Questi mette anche in mezzo la protezione della Corte d'Urbino; ma è inutile; il buon momento passa e di Raffaello non si parla più. Forse gli nocque la sua giovinezza inesperta e l'essere egli nè fiorentino nè toscano.

Il gran teatro della gloria di Raffaello non poteva essere Firenze; sarà Roma. Ma di quanto non è egli debitore a Firenze! Qui egli ha tesoreggiato nei più fioriti campi dell'arte; qui ha fatto le ali al grandissimo volo; qui il suo spirito fu visitato da visioni di paradiso. A Roma potrà averne di più grandiose, non di più fresche, di più pure, di più soavi....

Giorgio Vasari, nella vita di Sebastiano del Piombo, dice che al tempo di Leone X Roma era diventata la “patria comune„ di tutti i pittori d'Italia. È una frase superba ma inesatta, anzi ingiusta. Il movimento di attrazione di Roma verso tutte le parti d'Italia, nel senso dell'arte, era cominciato da un pezzo; si era molto accresciuto sotto Alessandro VI e aveva raggiunto il suo apice luminoso, regnando quella fiera e forte tempra di papa, che fu Giulio II, il quale non contento degli allori della guerra volle circondare il proprio pontificato con tutti gli splendori dell'arte, sottomettendo al suo spirito grandioso e violento i più alti e liberi spiriti del suo tempo. Egli fu il vero mecenate di Michelangelo; egli il vero iniziatore in Roma della grandezza di Raffaello d'Urbino. Infatti quando Raffaello d'Urbino va a Roma, Giulio II ha già commesso a Michelangelo il proprio sepolcro; specie di delirio faraonico, alla esecuzione del quale la basilica di San Pietro non offre ampiezza sufficiente! Già le pareti della Sistina si aprivano dinanzi all'ingegno dantesco del grande fiorentino, il quale indarno si schermiva che la pittura “non era arte sua„. Papa Giulio volle che Michelangelo fosse pittore e a Michelangelo toccò di sottomettersi. Buono per noi, buono per la civiltà, chè da quella sottomissione uscì la pagina forse più meravigliosa dell'arte moderna!

Raffaello venne chiamato a Roma dal Papa, forse per suggerimento di un suo grande e potentissimo concittadino, il Bramante, che godeva tutto il favore di Giulio come architetto di San Pietro, che non amava Michelangelo e che forse nell'agile e moltiforme abilità di questo giovinetto vedeva un utile strumento per la sua lotta col temuto artista di Firenze.

Fatto è che un bel giorno papa Giulio II dice a questo giovine venticinquenne: “Dipingimi la vôlta di questa stanza„; e Raffaello vi dipinge in quattro tondi la Teologia, la Poesia, la Giurisprudenza e l'Astronomia. Appena il Papa vede queste quattro figure che, non ostante le pareti fossero già in parte coperte da pittura insigni (e basterà ricordare i nomi del Suardi, del Perugino, del Peruzzi, del Sodoma), egli dice a Raffaello: “Leva via tutto e coprimi tu col tuo pennello questi muri!„ E Raffaello ossequente e sollecito si mette a dipingere e completa la Stanza della Segnatura!... Questa Stanza ha un'importanza davvero straordinaria. Non è solo la pagina più insigne nella vita del grande artista; è il cominciamento di tutta un'epoca nella storia dell'arte, è l'inizio di un movimento che dovrà riempire grande spazio della nostra storia artistica in questi ultimi tre secoli.

Vero fondatore della scuola romana, voi dunque capite che io pongo Raffaello; e lo direi anzi unico fondatore. Si suol citare Michelangelo ma a torto, io credo. Michelangelo era troppo colossalmente individuale per formare scuola nel senso che si usa e si deve dare a questo vocabolo. Michelangelo è un genio incomunicabile, oltre che per la sua stessa elevatezza trascendente, per quel che di scontroso e di geloso che è nel suo genio. Ma voi direte: come va dunque che abbiamo il michelangiolismo? Ebbene, io vi dico che il michelangiolesimo non è che una invasione che viene sì da Michelangelo, ma per l'intervento di Raffaello. Non potevano dei pittori mediocri avere la forza di appropriarsi in modo diretto, e quindi volgarizzare la maniera del terribile fiorentino. Questa sua maniera era come la clava d'Ercole, che nessuno poteva stringere e maneggiare. Bisognò che un altro genio, degno di stargli a fronte, si cimentasse con lui e si piegasse al suo metodo: bisognò che Raffaello dopo essere stato peruginesco, dopo essere stato vinciano, dopo essere stato imitatore di tanti altri, si atteggiasse per un momento anche ad imitatore di Michelangelo. Solamente egli, con quel suo privilegio singolarissimo di selezione, seppe prendere ciò che in Michelangelo vi era di comunicabile. Infatti, soltanto dopo l'Isaia, dopo le Sibille della Cappella Chigi, dopo le figure dell'Incendio di Borgo, allora soltanto il michelangiolesimo divenne cosa possibile; e fu anzi troppo facile a tutti il mettersi dietro a quella insegna perigliosa!

Io credo adunque di avere affermato cosa prettamente conforme alla verità storica, dicendovi che il vero, l'unico fondatore della scuola romana fu Raffaello d'Urbino.

III.

A costituire questa scuola abbisognava un genio vasto insieme e accomodante; e questa era appunto, o signore, la duplice qualità che distingueva, fra gli altri grandi suoi contemporanei, Raffaello. Egli potè imporsi ai pittori che venivano a Roma da ogni parte d'Italia, ai Veneziani, ai Padovani, ai Mantovani, ai Ferraresi, ai Bolognesi, ai Fiorentini, agli Umbri, potè imporsi a tutti perchè con tutti egli se la intendeva, con la sperimentata famigliarità nella pratica dell'arte. Ed essi, gli artisti, senza contrasto, abdicavano il particolarismo della loro arte e lo deponevano ai piedi di Raffaello, perchè trovavano qualche cosa di loro stessi nella pittura di Raffaello. C'era, insomma, una specie di do ut des, una specie di scambio geniale, attraentissimo, che seduceva i pittori di tutte le parti d'Italia, rappresentanti istinti, maniere, ideali d'arte spesso notevolmente dissimili. E Raffaello graziosamente li tirava tutti dentro la sua orbita e li disciplinava, perchè a tutti aveva conceduto qualche cosa, da tutti qualche cosa avea mutuato. Ognuno, a qualunque regione o tradizione italica appartenesse, si sentiva meno umiliato nel cedere alla supremazia romana, perchè il Raffaellismo si presentava come una federazione degna, come una apoteosi armonica concordata di tutte le scuole che si erano venute svolgendo in Italia.

E quale fu il carattere di questa scuola romana? L'argomento, o signori, meriterebbe di per sè solo una lunga conferenza. Il cattolicismo, giunto all'apice della potenza mondana, si crea e inspira un'arte conforme al suo genio moderno e ai nuovi bisogni suoi. Fino a quel tempo i pittori delle varie parti d'Italia avevano rappresentato il sentimento religioso con libera scelta, secondo l'indole e le tradizioni dei vari paesi; devoto, raccolto, e quasi monastico nell'Umbria; più vivace a Firenze; smagliante di bellezza felice e di pompa signorile a Venezia. Tutto ciò in Roma bisognava che si fondesse, generando finalmente un'arte cattolica, ossia universale. E mentre la Chiesa voleva un'arte in corrispondenza alla propria universalità, il pittore romano, guidato da questo grande impulso, dimenticava a poco a poco ogni intento particolare e sentiva che d'ora innanzi dalle sue pareti, dalle sue cupole, dalle sue tele, doveva parlare a tutta quanta la cattolicità. La Chiesa, dal canto suo, sentiva ingrossare i tempi e s'affrettava a circondare di tutti i prestigi dell'arte il dogma, onde meglio preservarlo dai prossimi assalti. Aveva dominato il mondo nel medio evo con la pietà e con la scolastica; ma ora sentiva che la nuova società, tutta impregnata di umanesimo, meglio si sarebbe dominata con l'arte e con la bellezza.... Questa pittura romana, destinata a così grande ufficio, doveva avere, caratteristica speciale, una spiccata magniloquenza; e questo vi spieghi, signore, quel che di ampolloso, e di violento e di sforzato che troviamo talvolta nelle composizioni anche dei migliori. Quegli artisti vi danno l'idea di un oratore, il quale parli ad un grandissimo uditorio in una piazza smisurata. Egli istintivamente è tratto a forzare la voce e il gesto, perchè vuole che il senso della voce e del gesto arrivi ai lontani termini del suo uditorio....