Ma, a non entrare nel campo delle congetture, questo è ora storicamente certo (grazie alle ricerche e agli studi del Westphall, del Bellerman e del Gevaert) che le tragedie e le commedie dell'antico teatro greco, eran veri e propri melodrammi seri e melodrammi buffi; ed è certo che Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane, ecc., eran poeti e insieme compositori di musica.

Nei drammi liturgici dei primi secoli della Chiesa, nella tragedia: Cristo paziente di Apollinare d'Alessandria, un tempo attribuita a san Gregorio Nazianzeno, ne' drammi della Hrotswita, negli Atti sacramentali degli Spagnuoli, nelle Vergini saggie e nelle Vergini spensierate de' Tedeschi, nelle Moralità degli Inglesi e, insomma, in tutte quelle rappresentazioni che si comprendono sotto il nome di Misteri, la musica vi aveva una non piccola parte. V'erano canzoni, preghiere e cori. I personaggi principali, il Redentore, la Vergine, i Santi, gli Angeli, i Demoni, non parlavano mai altrimenti che cantando; e al canto s'accompagnava il suono di vari strumenti, arpe specialmente e piccoli organi portatili.

Nel 1285 Adamo de la Hale fece rappresentare a Napoli: Robin et Marion, un idillio, osserva il Renan, che ha molte analogie col Cantico dei Cantici. E nel Robin et Marion il concetto del melodramma è nettamente esplicato. Vi si trovano, in germe, e arie, e duetti, e ritornelli strumentali.

Dopo il Robin d'Adamo de la Hale, la storia registra come rappresentazioni accompagnate da musica vocale e strumentale: la Conversione di San Paolo del Baverini, San Giovanni e San Paolo, poesia di Lorenzo il Magnifico e musica di quel valente compositore Isaac che il Lasca ricorda col nome d'Arrigo tedesco; il Sagrifizio del Beccari, posto in musica da Alfonso della Viola; l'Egle e l'Orbeck del Giraldi; gli Oratorii di San Filippo Neri musicati dall'Animuccia; il Satiro e la Disperazione di Fileno di Emilio de' Cavalieri e, infine, l'Amfiparnaso di Orazio Vecchi.

Come vedesi, il melodramma è assai più antico di quanto credono ancora non pochi; ed è chiaro perciò che quello uscito a Firenze negli ultimi anni del cinquecento, non era e non poteva essere una invenzione; ma sì, un perfezionamento o, piuttosto, come veramente fu e deve dirsi: una Riforma.

Per darsi conto ora di ciò che volle e operò la Camerata del Bardi con la sua Riforma, bisogna rifarsi ai Fiamminghi, e ricordare: che per loro la melodia e il canto non esistevano; ricordare che mettevano il sublime e il sommo dell'arte nello stile madrigalesco, nel contrappunto; e ricordare che non dubitarono (se ne tenevano, anzi!) di condurre con quello stile ogni maniera di composizioni: le religiose, le profane da camera, le Canzoni a ballo e le Canzoni a bere, le Ballate e le Ballatelle, le Villanelle, le Frottole, e persino quelle che dovevansi eseguire per le vie e sulle piazze a sollazzo del popolo, quali: le Maggiolate, le Mascherate, le Carrate, i Canti carnascialeschi, ed altre più.

Ora, come si potesse concepire l'idea d'applicare quello stile alla rappresentazione scenica, non si riesce ad intendere in nessun modo; ma sta in fatto che i Fiamminghi vollero ed ebbero il melodramma in stile madrigalesco.

Spregiato, dimenticato o voluto dimenticare, perchè essenzialmente melodico, il Robin et Marion d'Adamo de la Hale, che sta da sè, che nella storia è un fiore nel deserto, tutti gli altri melodrammi che ho citati dianzi sono condotti con quello stile; quanto dire che sono scritti per un coro di quattro, cinque e più voci; e che quel coro, da un capo all'altro del dramma o della commedia, canta costantemente la parte di tutti i personaggi, uomini e donne, e così i soliloqui come i dialoghi, così le domande come le risposte.

Per quanto so io, l'ultima uscita di quelle opere fu l'Amfiparnaso d'Orazio Vecchi, rappresentata a Modena nel 1594.

Quell'opera s'apre, dopo un Prologo, con un dialogo fra Pantalone e il suo servitore Pedrolin, che comincia così: