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Dunque alla caduta dell'impero di Napoleone le arti procedevano sulle formule del Canova, del David e dell'Appiani; ma questi tre campioni dello stile neo-classico non lavoravano oramai più. L'Appiani anzi moriva nel 1817, e il Canova appena cinque anni dopo. Il David, è vero, sopravvisse loro, sino alla fine del 1825, ma dagli avvenimenti politici sbalestrato lungi dal suo studio e dalla Francia, e già presso ai settant'anni, non ebbe più l'animo di darsi a nuove grandi opere, nè potè compierne alcune delle cominciate.

Parecchi degli artisti, che succedono immediatamente, non mancano di pregi e di fama; ma nessuno più presenta tali tratti e tali novità da costituire bell'argomento di uno studio sintetico, nel quale si possa, all'esame del genio innovatore, unir quello dei capolavori e di tutta la scuola e dello speciale tipo artistico, così come si può facilmente e brillantemente fare per Giotto, per Masaccio, per Leonardo, per Raffaello, per Michelangelo e per tanti altri.

Il fuoco vivo dell'arte si era ovunque oramai tramutato nella tiepida cenere dell'accademia. Non v'erano più giovani entusiasti che corressero a scaldarsi ed aprire la mente al calore d'un qualche artista potente, come già nel Rinascimento; ma folle, che dovevano seguire una massima, un corso, un insegnamento rigidamente prestabilito, perocchè le stesse accademie dei Caracci e le altre, sorte e fiorite fino ad oltre la metà del secolo XVIII, furono ben diverse da quelle fondate poi, come ogni altra scuola o seminario, sotto la tutela degli Stati, con norme burocratiche rigorose e con sistemi estetici definiti. I Caracci, ad esempio, allontanavano dalla loro accademia, come già i vecchi maestri dalle loro botteghe, quelli che non mostrassero una promettente tendenza artistica. I buoni, poi, divenuti esperti nel disegno, si spargevano nelle botteghe di quei maestri che loro maggiormente garbavano. Chi seguiva perciò la cupa ed energica arte del Guercino, chi la luminosa e delicata di Guido, chi la sobria e corretta del Domenichino.

Nelle accademie del periodo pseudo-classico, come purtroppo ancora nelle odierne, la scelta, da parte degli artisti e degli scolari, fu senz'altro esclusa. I maestri dovevano iniziare all'arte quei giovani, buoni o cattivi, che lo Stato ammetteva alla scuola, mentre gli scolari, per ottenere i diplomi, dovevano seguire inevitabilmente l'insegnamento di quei maestri, buoni o cattivi, che lo Stato dava loro.

Io non dirò quale e quanto numerosa schiera di mediocrità e di anime fredde pullulasse allora nel campo della pittura e della scultura. Fatti i primi studi nelle piccole accademie patrie, su modelli di teste o piedi o mani convenzionali punteggiate a matita con noiosa pazienza sino a che la sfumatura paresse dileguare con la gradazione dell'alito; copiate tondeggianti e levigate composizioni classiche da esemplari all'acquerello, dove ogni traccia del pennello doveva esser dissimulata, concorrevano con qualche mediocre lavoro ad una pensione, ed ottenutala si recavano dove fiorivano scuole migliori, come a Firenze e a Roma. V'erano, là, discreti artisti, e soprattutto v'erano le maraviglie dell'arte passata, lo splendore della natura e il fàscino di leggende e di storie immortali. Ebbene, che mandavano per saggio i pensionati? Forse qualche dipinto, in cui, dietro a una figura umanamente sentita, si vedesse un lembo delle colline o dei monumenti fiorentini, o la grandiosa solitudine della campagna romana o qualche lacero avanzo d'un tempio o d'un acquedotto? Nemmeno per sogno!

I magazzini di molte gallerie e di molti istituti di Belle Arti rigurgitano di quei saggi. Sono tutte composizioni senza spirito e senza colore, di figure solennemente atteggiate come i tragici di scuola vecchia, con fondi di monumenti disegnati o dipinti di maniera, e non variano mai dai soliti temi della Morte di Virginia o di Socrate, di Edipo cieco, del sacrificio di Polissena, di Filottete nell'isola di Nasso, di Lucio Albino che raccoglie le fuggenti vestali e simili. Per la figura, si direbbe che non un'anima di quei giovani ha letto nel pensiero di Giotto, nella gentilezza di Sandro Botticelli o del Perugino, nella forza di Luca da Cortona o di Michelangelo; pel paesaggio, si direbbe che non un occhio ha contemplato il Tevere e l'Arno, tra il declivio dei colli, e le rovine di Roma e le torri gloriose e le chiese e i palazzi.

Begl'ingegni allora non difettarono, nè difettò loro l'occasione di manifestarsi in grandi lavori, ma lo stile in voga e i preconcetti, che il bello emanasse più che dal vero, dai modelli classici, li incepparono. Riattaccatisi senz'altro a forme antiche, già concrete, già sfruttate, furono vecchi senz'essere stati giovani; cosicchè mancando dinanzi a loro uno di quei lunghi e nobili periodi di ricerca, di sforzi, di preparazione, mancò inevitabilmente tra di essi uno di quegli artisti che sembrano radunare tutti gli elementi concordi sviluppatisi pel corso di talora più secoli e pel lavorìo di molte anime e di fonderli insieme come fecero Raffaello e Leonardo rispetto all'arte umbra e toscana; Tiziano e il Correggio rispetto all'arte veneziana ed emiliana.

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A Roma, dove per lo studio delle statue antiche e per la fama della scuola, ma anche, e più forse, per abitudine, traevano molti, fiorivano allora Luigi Agricola, Gioacchino Serrangeli, Giovanni Silvagni, Luigi Rubbio e molti altri. Portava però il vanto su tutti Vincenzo Camuccini, natovi nel 1775. Egli come concetto non si distaccò dal David: ma curò anche lo studio dei maestri italiani del cinquecento e specialmente di Raffaello, con poco vantaggio del suo colorito. La fama straordinaria ch'ebbe a' suoi tempi è quasi del tutto dileguata: la facilità grande del disegno e dell'esecuzione non valse a mascherare la povertà dell'ispirazione e la poca originalità dei pensieri. Per questo, forse, i ritratti di lui sono da taluno apprezzati più delle grandi composizioni esprimenti episodi della storia romana (Orazio Coclite, Romolo e Remo, Partenza di Regolo per Cartagine, Morte di Virginia ec.) o del periodo eroico del cristianesimo. In queste si servì d'infinite reminiscenze, tolte a marmi classici ed a pittori della Rinascenza, male assimilate, e perciò anche male dissimulate, tanto che Pierre Guérin diceva di lui: «S'è nutrito di Raffaello e degli antichi, ma non li ha digeriti.»