Tornato in Italia dopo il rovescio della fortuna di Napoleone, e stabilitosi a Carrara, vi sollevò tali ire con la sua rude fermezza, e si mise in così aperto conflitto con gli altri artisti, i quali per lui si vedevano abbandonati dai giovani discepoli, che non s'attese più che un pretesto d'indole politica, perchè gli s'insorgesse e gli si eccitasse contro la plebaglia. Scampato per miracolo, riparò e si stabilì a Firenze. Altre umiliazioni inevitabilmente l'attendevano ivi, prima fra le quali, per un carattere come il suo, l'indifferenza, spinta a tanto che per vivere dovette rimettersi a lavorare in alabastro, egli che a Parigi aveva fatto per la colonna Vendôme il bassorilievo della battaglia di Austerlitz!

Non era il Bartolini l'uomo, nè l'arte sua tale da perire nell'oblìo. Ben presto, infatti, al silenzio geloso degli scultori che lo temevano, si oppose la palese ammirazione degli spregiudicati, dei liberi, e la numerosa fede dei giovani. Le commissioni s'accrebbero, e s'accrebbe quindi il numero e l'importanza delle opere, cui, per lo spazio, non posso nemmeno accennare.

Questo basti dire: ch'egli dal culto delle formule classiche passò a quella della realtà e, coi lavori, e anche, e più forse, con l'ardore polemico insegnò una nuova strada agli artisti italiani. Morto Stefano Ricci, altro freddo canoviano, il Bartolini gli successe nell'insegnamento all'Accademia di Belle Arti. Fu allora che, sovreccitato dalle critiche degli avversari, diede per tema agli scolari Esopo meditante le favole ed introdusse nella scuola, per modello, un gobbo. L'insulto parve soverchio, e gli accademici, più legati al convenzionalismo e alla tradizione, levarono il campo a rumore. Forse egli eccedette «per impeto di reazione»; ma per rizzare una pianta curva da una parte conviene torcerla dall'opposta, e si difese rispondendo per le stampe e lanciando l'ardito assioma: «In natura ogni cosa ha le sue bellezze, relativamente al soggetto che devesi trattare; chiunque è capace d'imitare completamente la natura, sa tutto quello che un artista deve sapere.»

Ribelle al titolo di professore e soddisfatto a quello di maestro, insegnante nell'Accademia allo scopo di abbattere gli accademici, non ebbe rispetto nè pei colleghi nè per gli amici. Un altro insigne artista, Giovanni Duprè, ne lasciò questo ritratto: «Era uomo sdegnoso e spregiudicato, chiamava le cose col suo vero nome e dava dell'asino a chi gli pareva tale, fosse anche stato un senatore o un ministro. Sapeva di essere un grande scultore, e amava che si credesse da tutti; motteggiava sovente, e al frizzo sacrificava non rare volte fin la decenza; liberale e caritatevole, geloso del decoro e dell'educazione della sua famiglia.... Come scultore fu grandissimo; più del precetto giovò il suo esempio; ristorò la scuola ritornandola ai suoi principii del vero; ebbe nemici molti e assiduamente molesti, che non si curava di placare; stuzzicato volgeasi a dritta e a sinistra, sferzando spietatamente e ridendo.»

Mentre poi il rumore delle discussioni, sollevate dal Bartolini intorno alla scultura, si diffondeva per tutta Italia; contro la pittura classica che a sua volta, cominciava a stancare, sorgeva il romanticismo. Dapprima si manifestò modestamente alterando qualche profilo o infrangendo qualche regola secondaria. Poi s'estese al tipo fisionomico, poi alla composizione e quindi agli argomenti, al costume, al colorito, al sentimento. Quegli però che in Italia sembrò segnare la divisione fu l'Hayez. Poco avanti il Cornelius e l'Overbeck, in Roma, avevano cominciato ad eccitare i giovani all'ammirazione dei pittori preraffaelleschi, il primo consigliando l'arte tedesca e specialmente quella del Dürer; l'altro la pittura italiana. Ambedue si accordavano però a lottare contro la pittura pseudo-classica delle Accademie. Ma perchè il moto iniziato dai due illustri pittori tedeschi e dall'Hayez ha il suo vero sviluppo dopo il 1825, così diventa argomento di studio per chi tratti la storia dell'arte nel secondo trentennio di questo secolo.

Certo è questo: che quando il '31 apparve, anche la pittura accennava già a trasformarsi completamente.

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Ma se nessun reciso limite di forma s'ebbe tra l'aprirsi e il chiudersi del periodo, un fatto nullameno grande nella storia dell'arte nostra, un avvenimento dei più ridenti, dei più felici dobbiamo registrare al 1815, la restituzione, in seguito al trattato di quell'anno, di quasi tutti i capolavori che i Francesi in due riprese, nel 1796 e nel 1803, avevano trasferito a Parigi per arricchirne i loro grandi musei. Quanto il patto nel suo complesso è noto, altrettanto è sconosciuto ne' suoi curiosi particolari: perchè nessuno ancora ne raccolse la singolare cronaca.

Non si sa l'avvilimento delle città, che si vedevano spogliate dei loro tesori, del loro orgoglio, della loro gloria; ma si conoscono le voci d'angoscia degli artisti, le adunanze, le proteste dei magistrati; lo sdegno onde si guardarono persone italiane aiutare, come traditori, gli stranieri nella scelta e nel trasporto delle infinite casse. Abbiamo trovate lettere di artisti, così piene di dolore, da commovere ancora. Il povero Rosaspina scriveva all'abate Mazza: «Pur troppo m'ero sentito minacciare la fatalissima perdita. Io mi trovo a tal segno smarrito, che non trovo nè il sonno, nè la volontà di mangiare.... Che rovina per me, che rovescia il corso preparato alla mia vita.»

Ma se l'angoscia e il rimpianto esteriori, sembrano poco più tardi assopirsi nella vicenda dei grandi avvenimenti europei, nulla dalle anime si tolse, come ricordo, come speranza. E, caduto Napoleone, chi primo pensò a rivendicare all'Italia la restituzione di tanti capolavori, fu Antonio Canova, compiendo un'opera patriottica, non inferiore alla grande sua opera artistica.