Quale era il gusto del pubblico verso il 1825? Quell'epoca, direbbe oggi Gabriele Tarde, era artisticamente un'epoca non di creazione ma di moda. Fede ed amore in altro che non fosse la materia e la material forma dell'opera erano cosa vana. L'immaginazione bastava a dare il tema, anche una semplice immaginazione illustrativa, suddita umile della letteratura — fosse questa letteratura storia o poesia. L'estetica winckelmaniana e le enfasi su l'Apollo soddisfacevano ancora le anime, e le maiuscole platoniche degli aggettivi Bello e Buono parevano un mirabile ornamento ad ogni orazione accademica. «I lavori più nobili di coloro che operarono in questa classica terra,» per dirla con lo stile d'allora, derivano ancora nel fatto dal David, nella teoria dal Lessing e ancora si credeva con lo Schlegel che la tragedia antica non fosse stata che della scultura. La Teoria del Bello di Francesco Ficker tradotta in italiano può esser considerata come il riassunto di quello che predicavano pittori e scultori e architetti i quali, al cospetto di Dio e dei sovrani e dei colleghi, erano fecondi più che facondi oratori. «Il bello, in arte, è la rappresentazione di un'idea sotto forma sensibile conveniente, per via della quale si risvegli l'armonico esercizio delle facoltà dell'anima»: questa è la definizione precisa dove quel conveniente e quell'armonico annebbiano e gelano ogni speranza d'una sincerità anche prudente. Non il vero e non l'emozione per simpatia gli artisti si propongono, ma il nuvoloso metafisico prototipo od archetipo il quale era, proprio secondo le parole del Ficker, «un oggetto di somma perfezione pensato per mezzo delle idee e concreato o reso percettibile ai sensi con la fantasia.» Parole che oggi in cui la nozione della relatività e della mutabilità del bello è penetrata anche nella mente della folla, sembrano e sono incomprensibili, se non ingenue. Victor Cousin poneva a base d'un suo discorso sul bello le frasi di Diotima a Socrate nel Convito: «Bellezza eterna non generata e non caduca, scevra d'aumento e di diminuzione, che non è bella in una parte e brutta in un'altra, bella solo in un tempo, in un luogo, in un rapporto, bella per gli uni, brutta per gli altri, bellezza disciolta da ogni forma sensibile, da mani, da viso, da corpo, che non è nemmeno il tal pensiero o la tale scienza particolare, che non risiede in alcun essere diverso da sè stessa, come in un animale, nella terra, nel cielo in altra cosa, che è assolutamente identica e invariabile per sè medesima, di cui tutte le altre bellezze partecipano, in maniera però che il loro apparire e disparire non recano a lei nè diminuzione nè accrescimento nè il più leggero mutamento.»
Nè questa che noi cultori dell'estetica psicologica potremmo chiamare teologia del bello, accennava a svanire verso le nuvole donde era scesa. Era tenace come una religione ed assiepata da intrichi di pregiudizî. Questo cosiddetto processo ideale che valeva mutilazione nella vita, falsità nella produzione, aveva i suoi fanatici e i suoi pontefici e, nelle Accademie, le sue basiliche. Nel 1834 ancora il professor Tommaso Minardi, cavaliere di più ordini, presidente e cattedratico di pittura nell'insigne e pontificia Accademia romana di San Luca, rappresentante onoratissimo del più puro purismo e del più pietoso pietismo overbeckiano, ripeteva in un solenne discorso quella esatta definizione del bello ideale con tanta fede, che in una copia che io posseggo, ritrovo di suo pugno questa solenne dedica a un amico: «Tu che comprendi la ragion delle cose, leggi e di' a me, Tommaso Minardi, se imbroccai il Vero.» E il vero naturalmente ha il V maiuscolo. Ancora, nel 1842 Alessandro Paravia, professore di eloquenza alla regia Università di Torino, lodava gli artisti «i quali altro non fanno che riprodurre quanto di più vago e magnifico a lor si mostra.... Se ben, a che dico io, il riproducono? Meglio era dire il migliorano.» Ancora, nel 1857 Niccolò Tommasèo stampando qui a Firenze l'opuscoletto su la Bellezza e civiltà o delle arti del bello sensibile diceva che «il bello è ordine, è Dio, e l'ideale non è accozzo di belle forme in una, come si narra abbia fatto Zeusi nel suo famoso quadro; l'ideale è un'idea colta attraverso le cose.» E nello stesso anno Pietro Selvatico credeva necessario lungamente dissertare su la Opportunità di trattare in pittura anche soggetti tolti dalla vita contemporanea; sebbene il Tommasèo e il Selvatico ormai chiedessero al loro Bello Ideale la potenza di commuovere, riducendo così finalmente a teoria quella nostra pittura romantica che già declinava, anzi già — come vedremo — era vinta.
Gli scrittori d'estetica, lo so, arrivano sempre in ritardo paragonati agli artisti creatori, e non fanno che dedurre dalle premesse che questi hanno già poste con le opere. Anche Ruskin è venuto dopo Turner. Figuriamoci se il Tommasèo non doveva arrivare almeno quindici anni dopo il Bacio dell'Hayez!
Ma il ritardo più doloroso è quello dei pittori italiani paragonati ai pittori di Francia. Tra il venti e il trenta mentre in Italia è ancor vivo e glorioso, — massimo tra i classicheggianti davidiani teatrali e lividi copiatori di statue, il Camuccini che ha dipinto la Moglie di Cesare e dipinge ancora per Bergamo la Giuditta che ringrazia Iddio dopo aver ucciso Oloferne, per Praga la Discesa di Gesù al Limbo, pei Torlonia l'Ingresso di Francesco Sforza in Milano, e soltanto l'Agricola e il Landi a Roma, Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli a Firenze tentano togliergli, imitandolo, la fastosa egemonia paragonabile a quella del Thorwaldsen in scultura, — in Francia il Géricault, il Delacroix avevano redento per varii modi l'arte dalla stupida cieca tirannia del cosiddetto stile e Corot era già stato in Italia e aveva dipinto il Ponte di Narni, il Colosseo e l'isola di San Bartolommeo.
Se una lotta visibile era in Italia, e sopratutto a Roma, era tra quei neoclassici davideggianti alla Camuccini e i puristi tedescheggianti alla Minardi. Overbeck, Cornelius, Veit, Schnorr avevano già dipinto a Via Sistina nella casa degli Zuccari per commissione del cavalier Bartholdy console di Prussia, e nella Villa Massimo al Laterano avevano su per tutte le pareti con pallidi ma chiari colori illustrato con composta placidità Dante, il Tasso e l'Ariosto. Anzi in quegli anni il «nazareno» Overbeck, detto allora l'Angelico del secolo decimonono, ponendo in atto un antico piissimo voto, dipingeva estatico la fronte della Porziuncola francescana ad Assisi, in Santa Maria degli Angeli, sotto la cupola del Vignola.
Ora noi, dopo cinquant'anni, riuniamo sotto una stessa accusa gli avversarî, e a leggere l'opuscolo del Bianchini sul Purismo nelle arti o quello del Selvatico sul Purismo nella pittura e a guardar a Roma o a Perugia, dove egli fu per parecchi anni direttore dell'Accademia, i disegni anche più dei pochi squallidi dipinti del Minardi, non possiamo comprendere perchè le due scuole così timide di contro al vero non si riconoscessero sorelle in un comune peccato originale: quello di imitare una imitazione. A noi sembra che tanto valesse condurre in pellegrinaggio gli studiosi e gli stranieri qui a Firenze ad ammirare in casa Mozzi Il giuramento de' Sassoni a Napoleone dopo la battaglia di Jena dipinto dal Benvenuti o al palazzo della Gherardesca a godere il suo Conte Ugolino nella torre di Pisa, quanto su su per la scalinata di Piazza di Spagna farli a Roma salire a venerare gli affreschi dell'Overbeck e dello Schadow a casa del Bartholdy.
Quando l'Hayez pensionato veneziano s'era, anni prima, presentato a Roma al Canova con le commendatizie del Cicognara, questi gli aveva parlato così: «Conosco lo scopo della sua venuta ma non il programma dei suoi studî: ritengo che l'intenzione sarà di studiare Raffaello e l'antica scultura greca per formarsi un'idea del bello che certamente quei sommi maestri hanno saputo scegliere dal vero.» E nei consigli del grande di Possagno i due indirizzi già si raccoglievano in un elogio che oggi da chiunque sarebbe mutato facilmente in un biasimo. Se da un lato le sculture classiche erano l'ideale che nei loro quadri camucciniani mettevano in moto come altrettanti manichini creati diciassette diciotto secoli prima a Roma o ad Atene o ad Alessandria pel loro comodo e pel loro piacere, dall'altro i nazareni tedeschi dalla lunga chioma e i loro seguaci italiani con minor rispetto aggiustavano madonne, santi ed angeli del Ghirlandajo o del Perugino col nobile scopo di riempire le tele che loro erano state allogate da qualche nobile, da qualche cardinale o da qualche confraternita. Col vero si aveva il minor rapporto possibile, perchè il pericolo della volgarità era pericolo di insuccesso e di scomunica. Se il vero ideale per molto tempo era stato Talma l'attore eroico e magniloquente, ora anche questo simulacro è sdegnato dai puristi che si inginocchiano prima di dipingere, o meglio prima di copiare. In un elogio del Minardi scritto nel '21 quando dalla direzione dell'Accademia perugina cui l'aveva raccomandato quattro anni prima lo stesso Canova egli passò a Roma ad insegnare disegno figurativo in San Luca, si dice che per lui rivisse l'antico spirito perugino; e doveva dirsi che da lui si erano lucidate le antiche forme peruginesche. Se non fosse il colorito incenerato e la leziosa sdolcinatura dei tipi e dei gesti, se non si sentisse a ogni segno e ad ogni pennellata la stereotipata abilità di composizione e di ricomposizione sostituita alla franca geniale spontaneità dell'invenzione come la luna invece del sole, tutta l'opera del Minardi potrebbe nel metodo paragonarsi a quelli affreschi e a quei quadri che i più tardivi e i più torpidi discepoli di Pietro Perugino componevano adoperando a pezzo a pezzo i cartoni del maestro e voltandoli da un fianco o dall'altro e magari a una tunica d'apostolo infilando le braccia, i piedi e la faccia della Santa che loro era stata per pochi scudi e per mezzo sacco di grano allogata. Ma le più stentate pitture di Tiberio d'Assisi e le più tardive opere di Giannicola Manni hanno ancora e sempre l'afflato divino e la sincerità e la sicurezza che a questi importanti monotoni sillabatori di poemi eterni mancano, e giustamente.
Intanto ad uso di questi miticissimi castissimi soavissimi pittori dal color di manteca e dal disegno esemplarmente calligrafico si venivano scrivendo vite e panegirici di Raffaello e di Perugino, dello Spagna e del Francia, del Ghirlandajo e magari del buon frate Lippi come se fossero stati altrettanti santi passati in terra belli e compunti, a miracol mostrare. E il Rio con l'Art chrétien raccogliendo dieci anni dopo tutte queste agiografie sarà considerato l'ideale storico dell'arte, e il padre Marchese nel 1846 fisserà in un breve enfatico scritto i suoi entusiasmi su quei puristi, che alla sua nobile anima parvero rinnovatori fecondi laddove non erano che plagiarî sterili gelidi e timidi.
Forse la parola plagio è troppo cruda per quegli onesti, perchè il loro plagio fu incosciente ed essi credettero fare opera di purezza commettendolo, e anche perchè ne furono puniti dall'immediato oblío tanto che i più di loro morti anche venti o dieci anni fa, oggi son rinnegati financo dai discepoli, e dal pubblico abbandonati nelle ultime sale delle accademie e delle pinacoteche.
Non a loro torna l'omaggio che ogni giorno in Francia ravviva la memoria di ogni più oscuro pittore della libera scuola del Trenta; e in Germania stessa a Düsseldorf o a Monaco la pittura nazarena prima di Kaulbach o di Piloty è, più che biasimata, dimenticata. Per molto tempo essa gelida e diligente ha vissuto perchè nessuno vi trovava qualcosa da biasimare. «Queste grandi tele non insegnano nulla di nuovo e non lasciano alcun ricordo; sono corrette, decenti e fredde» diceva nel 1828 lo Stendhal uscendo dallo studio del Camuccini e avrebbe potuto dire lo stesso delle poche tele del Minardi.