Delle sue opere — poichè, se ne togli il gran Napoleone che è a Bastia vòlto al mare d'Italia e la genuflessa Fiducia in Dio che è a Milano nel palazzo Poldi-Pezzoli e l'Astianatte impetuoso che pure a Milano è su la terrazza di palazzo Trivulzio sono tutte a Firenze — è inutile parlare. Chi di voi non conosce nella sala dell'Iliade a Palazzo Pitti, la Carità educatrice, in piazza Demidoff, il Monumento a Nicola Demidoff, o in Santa Croce la statua giacente della vecchia contessa Zamoyska che veramente sembra addormentata in un marmoreo sonno di morte? Chi non ha visto nel refettorio del convento di San Salvi i gessi dei ritratti in busto plasmati da lui, massimo quello dell'attore Vestri il cui marmo è alla Certosa di Bologna? Non dobbiamo dimenticare che egli nascendo all'arte trovò il mondo della scultura popolato di dèi e di semidei e di omerici eroi tutti belli. E quand'egli morì, l'Italia aveva il Vela e il Duprè, e si potè in Santa Croce sotto il suo monumento scrivere la insegna della sua vita Natura lumen artium.

Senza il Bartolini, nè Vincenzo Vela, nè Giovanni Duprè sarebbero stati. Come lui essi sorsero dal popolo, energici e fiduciosi; più bellicoso e saldo e taciturno il primo, più timido e gentile il secondo. Ma, se l'Abele del Duprè è del 1842, la Pietà è del 1862 e lo Spartaco del Vela appare nel 1879. Così che l'esame dell'opera di questi due grandi, spetta a chi un altr'anno vi descriverà l'arte italiana dopo il '48.

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Il quarantotto — lo ripeto — è una pietra miliare donde non solo una nuova politica si parte ma anche una nuova arte, più libera e franca sotto il sole.

Lentamente, da quel momento, l'arte e la vita tendono a riunirsi e nel 1843 Vincenzo Gioberti pubblica il Primato, nel 1844 Cesare Balbo le Speranze d'Italia, e d'Azeglio, il romanziere e il pittore di Ettore e di Ginevra, l'opuscolo Dei casi di Romagna subito dopo i moti di Rimini e di Bagnacavallo, il quale opuscolo, è ancora mite e quasi dottrinario rispetto al famoso libro su I lutti di Lombardia. Egli è ferito a Vicenza. Le cinque giornate di Milano, la difesa di Venezia, la difesa di Roma. Guerrazzi e Montanelli vogliono stabilire la repubblica a Firenze; Mazzini a Roma. Dopo Novara, il d'Azeglio accetta di essere ministro per la pace, e da quel giorno è ecclissato da Cavour. Il Conte di Cimié emissario d'Austria quindici anni prima, tentando di spingere Carlo Alberto alla reazione con l'incitargli contro i tumulti della piazza più impetuosi, aveva detto: — Bisogna fargli assaggiar del sangue, altrimenti egli ci sfugge! — E il sangue, il sangue è apparso e non più quello dipinto con pallidi vermigli nei più tragici quadri romantici sul petto di uomini mascherati alla medievale, ma il rosso caldo sangue dei figli, dei fratelli, il sangue stesso di quelli artisti cui dai franchi occhi cadde il velo della rettorica e folgorò tra i lampi dell'armi la visione della patria quale doveva essere, — visione precisa, limpida, come un segnale dall'alto.

La scuola mazziniana democratica opposta alla liberale lombardo-piemontese — Campanella a Genova, Farini in Romagna, La Farina in Sicilia, Guerrazzi in Toscana, Carlo Poerio a Napoli — fece direttamente e indirettamente il '48 e l'insurrezione calabrese e la rivoluzione di Palermo, e le difese di Roma e di Venezia e le resistenze di Bologna e di Brescia, e Garibaldi. Il romanticismo — e Pellico e d'Azeglio e Balbo e Rosmini — cade dal governo incontrastato delle menti. E la pittura romantica è morta. S'è vista e s'è toccata la salda ardente realtà. Anche prima che in letteratura così il realismo comincia in pittura. Luigi Mussini finirà a fare il ritratto di Vittorio Emanuele, l'Hayez che ha dipinto il Bacio di Giulietta e Romeo finirà a dipingere il Bacio del volontario che parte, come pochi anni prima il vecchio Camuccini aveva per Carlo Alberto dipinto Furio Camillo che caccia i Galli dal Campidoglio.

Tutta la tecnica si rinnova. E prima di tutto, nei quadri di paese. In Francia Rousseau, Corot, Troyon, Diaz, Daubigny, Millet, e accanto a loro tutti gli sfavillanti orientalisti di Francia da dieci o da venti anni attendono di predicar con le loro opere il vangelo della luce d'Italia. Dal Piemonte, prima che da ogni altra regione, partono per varcar le Alpi il Valerio, il Perotti e il Gamba, i quali hanno il torto di credere che il cammino più breve verso Parigi sia attraverso la Svizzera cioè attraverso l'imitazione della buja e piatta e scenografica scuola del Calame. Così che i rivelatori — quelli che, come fu detto con una frase troppo chirurgica, toglieranno le cateratte agli occhi della pittura italiana, — saranno napoletani.

Di Napoli io non ho ancora parlato. E chi avrei potuto indicarvi in quel gelo se non l'accademicissimo Tommaso De Vivo, o Giuseppe Mancinelli, che nell'Aiace e Cassandra del Palazzo Reale ancora venera in ginocchio il Camuccini e nel San Francesco di Paola a Capodimonte, non fa che voltarsi a venerare il Podesti? Filippo Palizzi e Achille Vertunni e, quando dopo il '48 avrà abbandonato i suoi primi flebili amori coi puristi, anche Domenico Morelli: ecco quei rivelatori che solo un altr'anno vi saranno rivelati.

Il sentimentalismo dei romantici, per questa restaurazione della vita nell'arte, diverrà emozione sincera in due forme di pittura: una larga e, direi, sonora che al quadro teatrale e romantico sostituirà il quadro realmente storico ed eroico con gli Iconoclasti del Morelli, coi Dieci del Celentano, con la Stuarda del Vannutelli, col Sordello del Faruffini, alla Brera, coi Martiri gorgomiensi del Fracassini, in Vaticano; una più intima e più placida che sarà detta pittura di genere.

I fratelli Induno crearono la pittura di genere. Ambedue studiarono all'Accademia milanese sotto il Sabatelli, ambedue cominciarono a camminare sotto il giogo dell'Hayez. Ed è relativamente a questi inizii, e al loro tempo, che devono essere giudicati. E nell'uno e nell'altro il 1848 interruppe la vita artistica e cacciò Domenico ad esulare in Isvizzera e in Toscana, e Girolamo, più giovane di dodici anni, a combattere a Roma. I Contrabbandieri, il Pane e lagrime, il Dolore del soldato, la Questua, il Rosario dipinti da Domenico, furono le tele che prime persuasero gli artisti non derivar solo dalla storia l'ispirazione, ma anzi la massima sincerità essere nella immediata contemporanea realtà del soggetto, e la sincerità di un'opera d'arte essere in rapporto diretto con la sua potenza emotiva. Per lui Pietro Selvatico scrisse quel saggio Su la opportunità di trattare in pittura anche soggetti tolti alla vita contemporanea, che aveva per epigrafe ancora un verso del nostro Giusti: