Co się tyczy powiązania kompozycyjnego tych składników w jednej akcji, to trzeba stwierdzić, że jednoczy je przede wszystkim zasadnicza tragiczność ogólnego założenia. Wszystkie osoby poematu są tragiczne, i jakkolwiek tragiczność każdej jest odmienna, to przecież źródło jej jest wszystkim wspólne. Z punktu widzenia poglądu na świat poety, ujawniającego się w refleksjach, źródłem tym jest ogólna tragedia bytu ziemskiego, której tragedia przedstawiona w Marii jest tylko wymownym dokumentem. Z punktu widzenia samego zewnętrznego biegu akcji jest tym źródłem — sam również tragiczny — Wojewoda. Wszystko, co się dzieje w poemacie, jest tylko realizacją i konsekwencją obmyślonego przezeń planu.
Plan ten gotowy już poddawała historia Gertrudy Komorowskiej. Malczewski zgodnie z tą historią przedstawił jego poczęcie i niektóre istotne szczegóły wykonania. Pozorne pogodzenie się Wojewody z dokonanym faktem małżeństwa syna, uczta na zamku, list zapraszający w dom synową dla uśpienia czujności jej ojca — wszystko to wzięte z tradycji. Tylko list Wojewody zawiera prócz zaproszenia jeszcze coś, czego w liście Franciszka Potockiego nie było i być nie mogło, mianowicie: wiadomość o równoczesnym wyprawieniu syna na Tatarów. I właśnie ci Tatarzy w planie Wojewody stanowią właściwy węzeł kompozycyjny obu celów artystycznych poematu. Ta wyprawa splecie powieść o Wacławie z dumą o Mieczniku w sposób taki, żeby ów dualizm koncepcji jak najmniej dał się odczuć. Udało się to jednak poecie nie ze wszystkim. Pomysł takiego powiązania był wprawdzie sam przez się bardzo zręczny. Wojewoda chce oddalić Miecznika od córki, a znając go widocznie doskonale, przewiduje, że byle tylko stary zagończyk uspokoił się do co losu Marii, to już na pewno nie oprze się pokusie towarzyszenia Wacławowi w wyprawie na Tatary. To przewidywanie okazuje się następnie rzeczywiście zgodne z psychiką Miecznika i sukces Wojewody wydaje nam się psychologicznie zupełnie prawdopodobny. Gdy jednak w ten sposób Tatarzy do zamysłów Wojewody przypadają doskonale, to natomiast niełatwo ich pogodzić z poprzedzającym otrzymanie listu zachowaniem się i uczuciami Miecznika. Ci Tatarzy muszą być bardzo blisko, skoro Miecznik obiecuje sobie powrót z wyprawy jeszcze tego samego dnia, w którym (i to wcale niezbyt wcześnie) wyrusza. Nie od Wojewody dopiero się o nich dowiedział, bo przecie mówi wyraźnie:
Wszakże i ja Tatarów wypłoszyć stąd żądam
A dlaczego wżdy siedzę — bo się w zad oglądam.
To „oglądanie się w zad” oznacza niewątpliwie obawę jakiegoś zamachu ze strony Wojewody. Czyż jednak wobec grasowania Tatarów w najbliższej okolicy nie powinno się było Miecznikowi stokroć straszliwszym wydawać niebezpieczeństwo napaści tatarskiej? Tymczasem ani śladu troski o to bardziej bezpośrednie niebezpieczeństwo nie było u Miecznika widać. I po otrzymaniu listu Wojewody, z radością, że znikło niebezpieczeństwo z tej strony, żadna zgoła nie łączy się radość z tego powodu, że równocześnie z tamtym i drugie niebezpieczeństwo przestało już być straszne.
Otóż te zaniedbania u tak czujnego psychologa, jakim się Malczewski w ogóle okazuje, wynikły niewątpliwie z nie dość organicznego zrośnięcia się w jego fantazji obu motywów koncepcji, — stąd zatem, że Tatarzy weszli w tragedię Szczęsnego i Gertrudy jako czynnik wprowadzony tam sztucznie, li tylko po to, żeby z tej tragedii uczynić równocześnie powieść historyczną.
Jest zapewne dużym sukcesem artystycznym Malczewskiego, że w dalszym rozwoju akcji tej sztuczności nie odczuwamy. Splot obu elementów w drugiej pieśni żadnych logicznych ani psychologicznych wątpliwości już nie nasuwa. Żeby jednak i w czysto estetycznym reagowaniu jeden element drugiemu nie przeszkadzał, tego powiedzieć już nie można. W czasie bitwy zwłaszcza uwaga nasza — podminowana niepokojem, wywołanym przez przewidywanie zasadzki ze strony Wojewody i sugerowanym przez przeczucia Marii i Wacława — niechętnie odrywa się od dramatycznego raczej dotąd rozwoju ich losu i piękne obrazy bojowe przebiega z roztargnieniem, jak zwykle epicki epizod w dramacie. Jeżeli zaś ów wielki rozmach talentu, jaki poeta w tę bitwę włożył, porwie kogo tak silnie, że przeważy nawet dramatyczne napięcie troski o Marię, — to stanie się to znów ze szkodą tego ostatniego.
Dramatycznym jest zasadniczy wątek akcji poematu Malczewskiego nie tylko ze względu na swoją treść, ale również ze względu na sposób jej przedstawienia. Poeta nie opowiada w właściwym tego słowa znaczeniu, tylko — zupełnie jak w dramacie — stawia czytelnika od razu wobec poczynającego się właśnie działania jakichś osób, którego sens właściwy, cele i pobudki poznajemy stopniowo dopiero z poruszeń, gry fizjognomij i wreszcie słów ich samych. Mamy przed sobą szereg następujących po sobie scen-obrazów, z których pierwsze, jak zwykle ekspozycja w dramacie, nasuwają nam różne pytajniki, zmuszają do snucia różnych domysłów, podniecają ciekawość, ale jeszcze błądzącą trochę po omacku, aż wreszcie (następuje to między 12-ym a 14-ym ustępem pieśni I) zaczynamy wszystko rozumieć i odtąd już śledzimy dalszy bieg zdarzeń z ciekawością o określonym uczuciowym napięciu, przeczuwając coś strasznego. Poeta przy tym tak układa owe sceny-obrazy, że to napięcie ustawicznie wzrasta. Niepokój, który powstaje przez zestawienie treści listu Wojewody z jego tajemniczym i złowróżbnym jakimś zachowaniem się bezpośrednio po wysłaniu Kozaka — potęguje się stale, naprzód pod wpływem przeczuć Marii, potem na widok zagadkowych Masek, wreszcie pod sugestią przeczuć Wacława, aż w końcu, gdy razem z nim pukamy bez skutku do pogrążonego w grobowym milczeniu domu Miecznika, — dochodzi do punktu kulminacyjnego. Ma zaś owo stałe pomnażanie emocji tym bardziej dramatyczny charakter, że poeta unika z dość wyraźnym staraniem wszystkiego, co by ją mogło rozpraszać lub hamować. Z wyjątkiem bitwy, nie zatrzymuje nas Malczewski przy niczym, co by się w ten lub inny sposób nie miało przyczynić do spotęgowania wrażenia katastrofy. Tempo rozwoju akcji jest na ogół szybkie, widoczna wszędzie nie epicka zgoła troska o koncentrację wszystkich jej elementów ze względu na zamierzone wywołanie wrażenia jak największego tragizmu. Wymyka się tylko tu i ówdzie spod panowania tej ogólnej celowości — element historyczny. Ten ma niewątpliwie swój byt w poemacie niezależny, mimo że poeta zachowanie się Wacława w czasie bitwy nie z przesłanek bitwy samej wysnuł, tylko właśnie z przesłanek koncepcji psychotragicznej.
I sam jednak ten historyczny, epicki element został przez Malczewskiego ujęty — jak cała akcja — dramatycznie. Akcja ta jest mianowicie wszędzie naprawdę akcją. Opisowości epickiej brak prawie zupełnie. Wszystko niemal podane nam jest w słowie i w działaniu osób poematu, z tą tylko od dramatu różnicą, że w słowie i działaniu słyszanym i widzianym tylko uszyma i oczyma wyobraźni. Sam zająwszy wobec treści swego utworu niby stanowisko widza, dzielącego się tylko z kimś poza kulisami wrażeniami z tego, co właśnie widzi i słyszy, — umiał się Malczewski utrzymać na tym stanowisku wcale konsekwentnie przez cały niemal czas swego opowiadania, i tym sposobem żywość i teraźniejszość swojej wizji potrafił zasugerować czytającemu. Sugestia ta zaś jest tym silniejsza, że poeta nie tylko patrzy i słucha, ale także przeżywa wszystko z całą bezpośredniością uczuć. Refleksje osobiste, którymi, podobnie jak Byron, przeplata obficie swoje obrazy, nie mają nigdy charakteru rezonowania na zimno, są stale albo okrzykami na widok tego, co się właśnie dzieje, albo głośną zadumą nad tym, co się dopiero co stało, albo wreszcie wyrazem przeczuwania tego, co się prawdopodobnie stanie. W każdym razie wszystkie są wyrazem bezpośredniego udziału uczuciowego poety w wypadkach, które się przed oczyma jego duszy rozgrywają aktualnie.