I ciszej, ciszej brzęcząc — już słabo — z daleka —

Głuchy dochodzi odgłos i coraz ucieka.

Takie przykłady można by mnożyć bez końca. Z tego jednak nie wynika bynajmniej, żeby malarska strona stylu była w Marii zaniedbana. Przeciwnie, Malczewski jest niewątpliwie jednym ze świetniejszych epików-malarzy naszej literatury. Tylko na ogół raczej dźwiękowe wyobrażenia wywołują wzrokowe niż odwrotnie, i prócz tego raczej koloryt obrazów jest ilustracją muzyki, niż muzyka ilustracją obrazów. I można przy tym jeszcze powiedzieć, że barw poszczególnych przedmiotów, a przynajmniej odcieni tych barw, przeważnie autor Marii nie narzuca wyobraźni czytelnika: pozostawia pod tym względem dużą swobodę jej współtwórczości, zastrzegając sobie tylko ogólny koloryt, a przede wszystkim koloryt oświetlenia. Operuje jako malarz przede wszystkim światłem; barwy, odcienie, drgania i połyski światła przenikają jego styl na każdym kroku. Daje je odczuć bardzo często przy pomocy przenośni z zakresu zjawisk duchowych, i odwrotnie też — zjawiska duchowe uplastycznia za pomocą porównań ze zjawiskami świetlnymi. Prześliczny zachód słońca w II, 3 przy całym Mickiewiczowskim zgoła realizmie barw i ruchu światła uduchowia się stopniowo, i napełniwszy oczy kolorami, rozrzewnia potem serce jak „wzrok tęsknej przyjaźni, co w podróż ucieka”. I podobnie jest bardzo często. Z drugiej zaś strony każde uczucie objawia się na twarzy człowieka — zależnie od rodzaju — bądź to płomieniem, bądź światłem. Słowo blask należy do tych, które się powtarzają najczęściej. I można przy tym stwierdzić pewną predylekcję do blasków opalowych, przymglonych, załamujących się jakby we łzach.

Porównania, którymi się Malczewski w celach malarskich posługuje, są zazwyczaj krótkie, przelatujące szybko przez długość najwyżej jednego wiersza. Tylko bitwa wywołała dwa porównania homeryckie (Wacław i „potok wstrzymany w swoim bystrym pędzie” oraz Miecznik „ze zmieszanym czuciem i matki i lwicy”), nadto cała refleksja II, 19, ujęta w ramy refrenu „w tym ciemnym ludzkich uczuć i posępnym lesie” — jest cała jednym długim porównaniem, a raczej przenośnią w stylu nastrojowo-romantycznym. Przeważnie zarówno porównania, jak i (częstsze daleko) przenośnie Malczewskiego uderzają oryginalnością i trafnością zarazem, a obfitość ich sprawia, że styl Marii nie staje się ani na chwilę niemal abstrakcyjny, pojęciowy, — zawsze jest wyobrażeniowy, konkretny. Można to jego znamię podziwiać szczególniej przy niezmiernie licznych personifikacjach. Upodobanie do nich przejął Malczewski prawdopodobnie od Byrona, ale gdy angielski poeta tworzył je bardzo często po prostu przez pisanie takich abstrakcyj jak: miłość, zemsta, zbrodnia itp. wielką literą, polski nie zadowala się tym prawie nigdy. U niego Sława ukazuje się na pobojowisku „zapylona”, Odwaga załamuje ręce, Obecność tarza się w ohydzie, Przyszłość otruta rozczochrana idzie, itd. Często personifikacja przybiera rysy jednej z postaci poematu (najczęściej Marii; por. np. „Czułość na mnie z ufnością śliczne sparła dłonie”), czasem zamienia się w zamknięty w sobie obraz głęboko nastrojowy. Tak jest np. z owym Przypomnieniem (w II, 14), które jak widmo wstaje „i budzi martwą przeszłość i w wonne kotary szepcą dreszcz i niepokój zgromadzone mary”, — albo gdy „w próżnym (po Wacławie) miejscu, zadumana, blada, Ciszę budząc westchnieniem Samotność usiada”.

Nastrojowość, powstająca przez szczególny dar harmonizowania elementów muzycznych i malarskich w jakąś przedziwną jedność działania, stanowi jedno ze znamion stylu Malczewskiego najbardziej swoistych. Najsugestywniej występuje ono w obrazach przyrody, uduchowiając je w sposób, który do podobnej perfekcji doprowadzili dopiero późniejsi symboliści. Ale ten sam właściwie nastrój ogarnia cały poemat i pozostaje w duszy po jego przeczytaniu jako najtrwalsze może wspomnienie, jako najwyraźniejsze bodaj wyróżnienie tego poematu i tego poety wśród innych. Ten nastrój właśnie spaja całą ogromną rozmaitość wrażeń, które Maria wywołuje, w zupełnie harmonijną syntezę, podobnie jak melodia zasadnicza wiersza Malczewskiego chłonie w siebie całą wielką rozmaitość tonów i motywów muzycznych i tworzy z nich doskonałą symfonię. Melodia ta przykuwa ucho i serce, czasem się nawet zdaje, że niezależnie od treści. W jednostajnym przez cały czas schemacie trzynastozgłoskowego wiersza, rymowanego parami362 (i to rymów wcale nie wyszukanych), umiał Malczewski nie tylko uniknąć monotonii aleksandrynu, ale przeciwnie: wprowadził w ten schemat ogromne muzyczne bogactwo. Wielka rozmaitość ustosunkowania członów akcentacyjnych, prócz tego zaś zmuszanie czytelnika do ciągłych zmian modulacji głosu przez wielką obfitość wykrzyknień, pytań363 i pauz, wreszcie zmuszanie go przez układ wyrazów i ich uczuciową wartość do wprowadzania bardzo często różnego iloczasu samogłosek364 — oto środki, z których każdy z osobna, a tym bardziej wszystkie razem w harmonijnym współdziałaniu nadają rytmice giętkość i zmienność taką, że fale jej, mimo ujęcia ich w wymurowane łożysko zawsze jednakowej szerokości, coraz to inny przybierają kształt i szybkość, i szumią to głośniej, to ciszej, skalą szmerów bardzo bogatą. Że się przy tym nigdy nie rozbijają o siebie nawzajem, że nie tworzą żadnych zamętów i wirów, tylko płyną jednolicie w jednym kierunku i szumią w jakiś jeden zasadniczy takt, czyli że całe to bogactwo rytmiczne Marii ogarnia tak doskonale kompozycyjna jedność muzycznej całości, — to już jest fakt, który można stwierdzić, ale który wyjaśnić znacznie trudniej. W niektórych ustępach można zauważyć przewagę pewnego gatunku członów akcentacyjnych nad innymi; szczegółowa analiza wykazałaby może również przewagę lub charakterystyczne rozłożenie pewnych dominujących dźwięków samogłoskowych; są częste nawroty do tych samych motywów muzycznych; zdarza się co jakiś czas wpadanie w ton i rytmikę ludowej piosenki (por. np. „Szumi młyn na odnodze i wróg w łozie szumi, A żwawy wierny konik Kozaka rozumi (...)” itp.) — wszystko to jednak, gdyby nawet (opracowane szczegółowo) mogło stanowić obiektywny opis formy dźwiękowej poematu, nie wytłumaczyłoby jeszcze przecież jej estetycznego działania, nie odsłoniłoby duszy ożywiającej tę formę. A właściwym czynnikiem harmonizującym, zestrajającym, jest właśnie owa dusza.

W melodii stylu i wiersza Marii spoczywa istota jego odrębności, a ta melodia jest zarazem emanacją najbardziej bezpośrednią ogólnego nastroju duchowego poety w czasie pisania tego poematu, jest wykładnikiem poetycko-muzycznym jego ówczesnego stosunku do świata i ludzi. Ona też czyni ten poemat lirycznym, mimo wszystkie cechy epickie, czyni go naprawdę pieśnią. I ta „pieśń melodyjna i melancholijna, ta pieśń tak słodka — a taka okrutna, i tak anielska — choć tak ludzko smutna”, — ta pieśń jest jedyną w swoim rodzaju.

5. Co nowego wniosła Maria do literatury polskiej?

Wpływu wielkiego na następne koleje naszej poezji Maria Malczewskiego nie wywarła365. Aczkolwiek całkiem niezależnie od poezji Mickiewiczowskiej, pojawiła się jednak już po pierwszych jej dwu tomikach, i całe pchnięcie w nowym kierunku, które w tym czasie literacka twórczość polska otrzymała, musi być przypisane Mickiewiczowi. I nawet te rzeczy, które w Marii są absolutnie nowe, których w poprzedzającej ją poezji Mickiewicza nie ma, rozwinęły się później w naszej literaturze przeważnie nie pod wpływem Marii, tylko pod wpływem tych samych kierunków nowej poezji europejskiej, które wpłynęły i na Marię samą. Atoli początek chronologiczny dał Malczewski niezaprzeczenie całemu szeregowi nowości na polskim gruncie, zatem rok ukazania się jego poematu jest w historii literatury polskiej datą jedną z ważniejszych. Już gdy chodzi o sam rodzaj literacki, trzeba uznać, że Maria jest pierwszą u nas powieścią poetycką w stylu Byrona i równocześnie pierwszą też w najcharakterystyczniejszym rodzaju Waltera Scotta. Co do pierwszeństwa w tym drugim, to wprawdzie nie da się zaprzeczyć, że w Grażynie pewne wpływy i znamiona skottyzmu już są, najistotniejsze jednak z tych znamion, mianowicie odnalezienie barw i głosów przeszłości rzeczywistych, naprawdę charakterystycznych dla tego tylko kraju i plemienia, a nie innego — to najważniejsze znamię skottyzmu w poezji czy w prozie, spotykamy u nas w Marii po raz pierwszy i na dość długi czas — jedyny. I z tym się też łączy od razu najważniejsza ze wszystkich nowości, jakie Maria przynosi, — ta, że jest ona pierwszą naprawdę narodową powieścią, że jest zatem realizacją jednego z głównych postulatów romantyzmu, — u nas nawet nie tylko romantyzmu. „Podczas kiedy wszyscy mówili o narodowości w poezji i obydwie szkoły, klasyczna i romantyczna, kłuły tym sobie w oczy, Malczewski wykonywał, czego obydwie nie wypełniały: staroświecką obyczajowość narodową wystawiał epicznie” — Tak mówił już w r. 1828 Michał Grabowski.

Innego znów rodzaju nowości przynosi Maria jako Byrońska „powieść o Wacławie”. W treści tę przede wszystkim, że jest pierwszym u nas romansem psychologicznym w pełniejszym słowa znaczeniu — w tym mianowicie, że miłość nie występuje tu tylko jako węzeł intrygi, czy nić kompozycyjna akcji, ale jako przedmiot osobnego zainteresowania artysty-psychologa, jako źródło stanów duszy, których wierne oddanie jest jednym z jego celów artystycznych niezależnie od innych. W realizmie psychologicznym, w prawdzie żywej przedstawienia tych stanów, przewyższył Malczewski znacznie Byrona, a naszej literaturze dał przy tym pierwszą prawdziwą i żywą, idealną a jednak typową postać kobiecą i pierwszy też prawdziwie poetyczny, wzruszający, miłosny dialog 366.

Co się tyczy techniki, to znowu wśród szeregu powieści, komponowanych u nas według wzoru danego przez Byrona, Maria jest pierwszą. A jest zarazem i tą, która ten wzór najbardziej udoskonaliła, najlepiej umiała go pogodzić z przejrzystością biegu akcji i plastyką obiektywną postaci. W ogóle umiała podnieść artystyczne wartości tej techniki kompozycyjnej, a zmniejszyć jej wady. Od razu też — przed Wallenrodem — przez wprowadzenie w tekst osobnych pieśni (masek) w innym metrycznym kształcie, uzupełniła Byroński typ kompozycyjny charakterystycznym rysem powieści poetyckich Scotta.