W każdej zaś tragedii jedną część stanowi zawiązanie, drugą rozwiązanie. Zdarzenia poza tragedią i niektóre w tragedii stanowią zwykle zawiązanie, reszta rozwiązanie. Zawiązaniem zaś nazywam wszystko od początku aż do ostatka tej części, w której znajduje się zmiana nieszczęścia w szczęście albo szczęścia w nieszczęście, rozwiązaniem znowu wszystko od początku zmiany aż do końca. W Lynkeusie np. Teodektesa stanowią zawiązanie zdarzenia poprzednie i schwytanie chłopca, a następnie odprowadzenie ich, a rozwiązanie rozciąga się od potępienia Danaosa aż do końca.
Cztery zaś są postacie tragedii, tyleż bowiem i części jej wymieniono109: jedna zawikłana, której istotą sceny przełomu i rozpoznania, druga prosta, trzecia, w której przeważa pathos (patetyczna), np. (1456 a) Ajasy110 i Iksjony111112, czwarta na charakterach osnuta (etyczna), np. Ftiotydy, Peleus113, a cudownością nacechowanymi są takie jak Forkidy i Prometeusz i wszystkie, których scena w Hadesie114.
Otóż należy najlepiej wszystko usiłować wprowadzić, albo przynajmniej jak najwięcej i co najważniejsze, zwłaszcza, że teraz poetów na nice biorą. Skoro bowiem pojawili się poeci dobrzy pod każdym względem, wymagają od jednego, ażeby zalety właściwe każdemu poprzedniemu przewyższył.
A słusznie jest, żeby i tragedię inną nawet, chociaż wcale może fabułą nie równą, uważać za taką samą; zachodzi to zaś wówczas, kiedy zawiązanie i rozwiązanie jest w nich to samo. Wielu zaś poetów, dobre wprowadziwszy zawiązanie, źle je rozwiązuje, a potrzeba nad oboma zapanować.
A o czym już poprzednio wspomniano, należy pamiętać i sposobem epicznym nie układać tragedii. Do epicznych zaś liczę układ z wielką ilością fabuł, jak gdyby ktoś np. całą fabułę Iliady w tragedii opracował. Tam bowiem z powodu rozciągłości części otrzymują stosowną długość, a w dramatach wypada skutek przeciwny życzeniu poety. Dowodem zaś tego, że wszyscy, którzy całe zburzenie Ilionu opracowali, a nie częściami jak Eurypides, albo też całe podanie o Niobe115, a nie jak Ajschylos, bądź przepadają, bądź źle wychodzą przy współzawodnictwie; toż i Agaton przepadł przez to jedno116. W scenach natomiast przełomu i w zdarzeniach prostych w przedziwny sposób dochodzą poeci do tego, czego widzowie sobie życzą; bo jest to o tyle zgodne z zadaniem tragedii, o ile z naturalnym uczuciem ludzkim — tak się zaś dzieje, kiedy mądry a zły oszukany zostanie, jak Syzyf117, i kiedy mężny znowu a niesprawiedliwy ulegnie118. A jest to, jak mówi Agaton, prawdopodobny wypadek, bo prawdopodobnym mieni on to, że się wiele rzeczy dzieje przeciw prawdopodobieństwu119.
A chór należy uważać za jedną z osób występujących i za część całości, i współdziałać on powinien nie jak w Eurypidesie, ale jak w Sofoklesie. U późniejszych zaś poetów pieśni śpiewane związane są tak mało z fabułą, jak z inną jakąś tragedią, i dlatego śpiewa tam chór ustępy luźnie wstawione, za przykładem Agatona, który pierwszy taką nowość wprowadził. A przecież cóż za różnica, czy się śpiewa ustępy luźnie wstawione, czy wsuwa dialog, czy całą scenę z jednego dramatu w drugi?
Rozdział XIX
O innych zatem częściach była już mowa, a pozostaje mówić o wysłowieniu i o sposobie rozwijania myśli. Rzecz więc o rozwijaniu myśli niechaj mieści się w wykładach o retoryce, właściwa jest bowiem raczej tamtej nauce. Należy zaś do rozwijania myśli wszystko, co osiągnięte być powinno przez wyrażenie. Częściami zaś jego są: dowodzenie, zbijanie, rozbudzanie uczuć, (1456 b) np. litości albo bojaźni, albo gniewu i innych podobnych, a prócz tego wzbudzanie przekonania o wartości czegoś mniejszej i większej. A rzeczą jest jasną, że i w zdarzeniach należy z tych samych wychodzić zasad, czy to przyjdzie wystawić zdarzenia litość budzące, czy zdarzenia straszne, czy wielkie, czy prawdopodobne; różnica na tym jedynie polega, że one powinny okazywać się takimi bez wystąpienia osób na scenie, tamto zaś powinno być osiągnięte w mowie przez mówiącego i przez mowę dziać się musi. Jakież by bowiem było zadanie mówiącego, gdyby się okazywała należycie rzecz sama przez siebie, a nie przez mowę?
A z rzeczy odnoszących się do wysłowienia jedną część nauki stanowią sposoby wyrażania się, które powinna znać sztuka aktorska i ten, który umiejętnie zajmuje się czymś podobnym, np. co to jest rozkaz, prośba, opowiadanie, groźba, pytanie, odpowiedź, albo coś w tym rodzaju. Bo ze znajomości albo nieznajomości tych rzeczy nie spada na kunszt poetycki żadna nagana godna jakiegoś zastanowienia. Któż by bowiem przypuścił błąd w tym, co gani Protagoras120, że poeta w mniemaniu, jakoby błagał, daje rozkaz, gdy mówi: „O gniewie śpiewaj, bogini”121 — gdyż polecić komuś uczynić coś albo zaniechać jest rozkazem, jak powiada. Dlatego pomińmy tę naukę, jako należącą do sztuki innej, a nie do sztuki poety.