Rozdział VI

O poezji więc naśladowczej w heksametrach i o komedii później mówić będziemy, a teraz chcemy mówić o tragedii, ująwszy określenie istoty jej tak, jak ono nasuwa się z uwag już wypowiedzianych.

Jest zatem tragedia naśladowaniem akcji poważnej i w sobie skończonej, mającej pewną rozciągłość, z użyciem mowy ozdobnej, różnych rodzajów w różnych częściach dzieła, przez wprowadzenie osób działających, a nie przez opowiadanie, zaś przez obudzenie litości i trwogi dokonywająca ukojenia i zrównoważenia uczuć tego rodzaju44. A przez „mowę ozdobną” rozumiem mowę mającą rytm i harmonię w połączeniu ze śpiewem, zaś przez wyrazy „różnych rodzajów w różnych częściach dzieła” to, że niektóre części wykonane są tylko wierszem miarowym, a inne znowu do śpiewu ułożone.

A ponieważ naśladowanie przychodzi do skutku przez osoby działające, pierwszą z konieczności częścią tragedii będzie wystawa sceniczna, następnie kompozycja muzyczna i wysłowienie, gdyż tymi środkami przeprowadza się naśladowanie. A przez wysłowienie rozumiem tylko kompozycję słów w wiersze, kompozycja muzyczna zaś znaczenie ma zupełnie jasne. A ponieważ tragedia jest naśladowaniem akcji45, akcja zaś odbywa się poprzez pewne osoby działające, które koniecznie mają jakieś wybitne cechy, stosownie do swego charakteru i sposobu rozwijania myśli — przez te dwa bowiem mienimy także i postępowania pewnymi jakimiś — (1450 a) stąd dwie istnieją przyczyny działania: charakter i sposób rozwijania myśli, i zależnie od działań tych szczęśliwy jest każdy albo nieszczęśliwy. A „naśladowaniem akcji” jest fabuła; rozumiem mianowicie przez fabułę układ zdarzeń, przez charakter zaś te cechy, wskutek których osoby działające mienimy osobami mającymi pewne jakieś piętno, a przez sposób rozwijania myśli właściwość, z jaką mówiący dowodzą czegoś albo zdanie swoje objawiają. Każda zatem tragedia musi mieć sześć części, które nadają jej jakąś pewną właściwość, tj.: fabułę, charaktery, wysłowienie, sposób rozwijania myśli, wystawę sceniczną i kompozycję muzyczną. Środki mianowicie, przez które naśladuje się, dwa są, sposób, w jaki się naśladuje, jeden, a rzeczy, które się naśladuje, trzy — nad to nic więcej. I tymi to rodzajami posługuje się niemała, krótko mówiąc, liczba poetów46, bo też każdy dramat ma wystawę sceniczną, charaktery, fabułę, wysłowienie, śpiew i sposób rozwijania myśli również. Najważniejszym zaś z tego wszystkiego jest układ zdarzeń; tragedia bowiem naśladowaniem jest nie ludzi, lecz działania i życia, i doli szczęśliwej i nieszczęśliwej; a dola szczęśliwa i nieszczęśliwa od działania zależy i celem jest działanie jakieś, nie zaś przymiot biernie występujący. I wedle charakteru ludzie są ludźmi pewne jakieś piętno mającymi, a wedle czynności są szczęśliwi albo odwrotnie. Działają zatem osoby w tragedii, nie aby charaktery przedstawić, ale biorą sobie charaktery jedynie ku pomocy, ażeby czynności uwydatnić, tak że zdarzenia i układ ich są celem tragedii, a cel to rzecz najgłówniejsza we wszystkim. Nadto bez akcji nie ma tragedii, a bez charakterów być może. Wszakże tragedie największej części nowszych poetów pozbawione są charakterów i w ogóle poetów takich jest wielu, jak to i między malarzami Zeuksis w takim pozostaje stosunku do Polignota, gdyż Polignot jest dobrym malarzem charakterów, a Zeuksisa malowanie charakterystyki nie objawia żadnej. Nadto, jeżeli ktoś zestawi po kolei przemówienia wyrażające charakter osób występujących i tak pod względem wysłowienia, jak pod względem sposobu rozwijania myśli dobrze ułożone, nie osiągnie tego, co było tragedii zadaniem; owszem, daleko lepiej wywiąże się z niego tragedia, w której będzie tych rzeczy mniej, a znajdzie się fabuła z układem zdarzeń. A nadto, czym najwięcej tragedia wzrusza, to są części fabuły, mianowicie sceny przełomu i rozpoznania. Tego zaś dowodem jeszcze, że i poeci początkujący łatwiej zdołają okazać biegłość w wysłowieniu i charakterystyce niż w układzie zdarzeń, jak to było także u wszystkich prawie poetów dawniejszych. Rdzeniem więc i jakby duszą tragedii jest fabuła, a charaktery zajmują miejsce drugie. Wszakże coś podobnego jest (1450 b) i w malarstwie. Gdyby bowiem nałożył ktoś najpiękniejszych barw bez rysunku, nie sprawi przyjemności w równym stopniu, jak kiedy poprzednio liniami nakreśli obraz. A tragedia jest naśladowaniem akcji i przez naśladowanie czynności przede wszystkim naśladuje działających. Trzecie zaś miejsce zajmuje sposób rozwijania myśli. Polega on na zdolności wypowiadania zdań wypływających z istoty rzeczy i z rzeczą samą zgodnych, a jest to w wymowie zadaniem polityki i retoryki. Toteż poeci starożytni wprowadzali postacie przemawiające politycznie, a dzisiejsi wprowadzają osoby posługujące się retoryką. A charakter jest czymś objawiającym zamiar, co ktoś albo przedsiębierze, albo czego unika w położeniu, z którego wyjście nie jest widoczne. I dlatego nie okazuje się charakter w słowach, jeżeli z nich nie widać wcale, co mówiący przedsiębierze albo czego unika. Sposób rozwijania myśli zaś to sposób, w jaki wykazuje się, jak coś jest albo nie jest, lub w jaki objawia się w ogólności zdanie swoje. A czwarte miejsce zajmuje wysłowienie; rozumiem zaś przez wysłowienie, jak poprzednio powiedziano, wyrażenie się w słowach, którego istota tak w wierszu, jak w mowie potocznej jest ta sama. A z pozostałych części piąta, tj. kompozycja muzyczna, jest między ozdobami najważniejsza, wystawa zaś sceniczna stanowi wprawdzie środek wzruszający duszę, ale ze sztuką i z istotą kunsztu poetyckiego pozostaje w związku najdalszym, gdyż tragedia z istoty swej obejdzie się bez współzawodnictwa o nagrodę i bez aktorów, a nadto w wykonaniu wystawy scenicznej większe ma znaczenie biegłość zarządcy teatru niż sztuka poetów.

Rozdział VII

A roztrząsnąwszy to, chcemy mówić teraz, jaki powinien być układ zdarzeń, gdyż to jest pierwsze i najważniejsze zadanie tragedii. Jest zaś dla nas rzeczą niezawodną, że tragedia jest naśladowaniem akcji skończonej i całej, mającej określoną rozciągłość — bo jest także całość nieposiadająca żadnej oznaczonej rozciągłości. A całością jest wszystko, co ma początek i środek i koniec. Początkiem zaś jest to, co niekoniecznie po czymś innym samo następuje, ale po którym coś drugiego z natury rzeczy znajduje się albo powstaje; końcem, przeciwnie, jest to, co po czymś innym z natury rzeczy samo znajduje się, bądź to koniecznie, bądź zwykle, a po nim już niczego innego nie ma; środkiem znowu jest to, co i samo po czymś innym jest i po nim jeszcze coś drugiego. Fabuły zatem dobrze ułożone nie powinny ani skądkolwiek bądź zaczynać się, ani na czymkolwiek bądź kończyć, ale do określeń powyżej podanych stosować się powinny. A nadto ponieważ obraz piękny i wszelka rzecz, która jest złożona z pewnych części, nie tylko powinna je mieć uporządkowane, ale i wielkość musi mieć niedowolną — piękno bowiem na wielkości i porządku polega i dlatego ani obraz zbyt mały nie może być piękny, bo pogląd w niedostrzegalnym prawie czasie powstający miesza się, ani zbyt wielki, bo nie powstaje (1451 a) przy tym pogląd, ale dla patrzących znika jedność i całość z poglądu, np. gdyby obraz miał dziesięć tysięcy stadiów47. Dlatego podobnie jak rzeczy i obrazy muszą mieć pewną wielkość i ona powinna dać się łatwo objąć, tak i w fabułach musi być pewna rozciągłość i ona powinna dać się łatwo uprzytomnić. Ograniczenie rozciągłości ze względu na współzawodnictwo i na wrażenie sceniczne nie jest rzeczą sztuki. Gdyby bowiem miało między sobą współzawodniczyć sto tragedii, współzawodniczyłyby przy klepsydrach48, jak się to niekiedy mówi. Z istoty zaś rzeczy wynika określenie, że fabuła dłuższa, o ile jest jasna, piękniejsza zawsze będzie co do wielkości. Wyrażając się zaś po prostu: długość, w jakiej według prawdopodobieństwa albo konieczności wydarza się w następstwie idących po sobie wypadków przejście z nieszczęścia w szczęście albo ze szczęścia w nieszczęście — takie określenie wielkości fabuły jest dostateczne.

Rozdział VIII

A fabuła stanowi jedność nie wtenczas, jak niektórzy mniemają, jeżeli do jednej osoby się odnosi, na jedną bowiem niezmiernie wiele rzeczy przypada, z których nie wszystkie razem jakąś jedność stanowią. A tak i czyny jednostki liczne są, a z nich żadna jeszcze ich jedność nie wypływa. I dlatego błąd popełniają widoczny wszyscy poeci, którzy Herakleidę, Tezeidę49 i inne podobne potworzyli poematy. Sądzą oni mianowicie, że ponieważ jeden był Herakles, powinna i fabuła o nim być jednością. A Homer, jak i pod innymi względami odznacza się, tak i w tej mierze trafnie widział bądź przez biegłość w sztuce, bądź przez zmysł wrodzony; tworząc bowiem Odyseję nie umieścił w niej wszystkiego, co się Odyseuszowi zdarzyło, np. że zraniony został na Parnasie50 i że szaleństwo udawał podczas zbierania się wyprawy wojennej51, z których to zdarzeń żadne nie było koniecznym albo naturalnym skutkiem innego zdarzenia, ale ułożył Odyseję na podstawie, jakbyśmy wyrazili się, jednej akcji, a podobnie także i Iliadę. Jak zatem i w innych sztukach naśladowczych naśladowanie jedno w jedności przedmiotu ma swoje źródło, tak i fabuła, ponieważ naśladowaniem jest akcji, powinna utrzymać tę jej jedność i całość, a zdarzenia w skład jej wchodzące powinny w niej tak być spojone, żeby przez przestawienie albo odjęcie jednej rozerwana i zburzona została całość, bo co przez dodanie albo usunięcie różnicy nie sprawia, nie jest żadną całości częścią.

Rozdział IX

A z tego, co się powiedziało, i to także jasno wypływa, że zadaniem poety nie jest opowiadanie zdarzeń, jakie zaszły, ale zdarzeń, jakie by zajść były mogły i jakie są możliwe, czy to z prawdopodobieństwa, czy z konieczności. (1451 b) Historyk bowiem i poeta nie tym różnią się między sobą, że w wierszach opowiadają albo nie w wierszach, gdyż dzieło Herodota52 wierszami ułożyć by można i historia pozostałaby nie mniej historią, czy to w wierszach, czy bez nich — ale różnica zachodzi w tym, że jeden opowiada zdarzenia, jak zaszły, a drugi, jakby zajść były mogły. I dlatego to jest poezja bardziej filozoficzna i głębsza niż historia, poezja bowiem ogół raczej ujmuje, a historia szczegóły opowiada. A cechą ogólności jest wskazywać, jak i jakiemu rodzajowi człowieka stosownie jest mówić albo czynić coś według prawdopodobieństwa albo z konieczności — i do tego właśnie zmierza poezja, przydając imiona bohaterom. Cechą zaś szczegółowości jest wskazywać, co np. Alkibiades53 zdziałał albo czego doznał. I to też uwidoczniło się już w komedii. Komediopisarze bowiem, ułożywszy fabułę podług54 prawdopodobieństwa, dokładają potem odpowiednie imiona, nie biorąc, jak jambografowie, pewnych znanych osób. W tragedii zaś trzymają się ściśle imion historycznie przekazanych. A przyczyna ta jest, że co możliwe, to wiarogodne; co zatem nie zdarzyło się, w możliwość tego nie wierzymy jeszcze, a co zdarzyło się, to oczywiście możliwe jest, bo gdyby było niemożliwe, nie byłoby się zdarzyło. Wszelako są i w niektórych tragediach między imionami jedno albo dwa znane, a inne wymyślone, w innych zaś żadne nie jest znane, jak w Anteosie Agatona55. W tragedii tej mianowicie zarówno zdarzenia, jak imiona są wymyślone, a przecież sprawia ona przyjemność. Dlatego nie należy bezwzględnie trzymać się przechowanych przez tradycję podań, na których osnute są tragedie ogólnie podziwiane. A jest i śmiesznie trzymać się tego, gdyż rzeczy nawet znane są znane niewielu, a mimo to sztuka sprawia przyjemność wszystkim. Jasno więc pokazuje się stąd, że poeta powinien raczej poetą być w fabułach niż w wierszach, o ile poetą jest ze względu na naśladowanie i naśladuje działania. Chociażby mu zatem przyszło utwór ułożyć na podstawie zdarzeń już zaszłych, nie mniej poetą jest, bo z tych zdarzeń niektóre mogą być bardzo dobrze takie, jakie prawdopodobnie stać się mogły i były możliwe; o tyle też ów twórca jest w tej mierze poetą.