Przed pracującym aparatem filmowym stoi na wysokim wzniesieniu nędzny model kopuły kościelnej, górnego piętra domu wraz z dachem, pionowy przekrój całej ulicy. I wielkie budowle, w których poruszają się aktorzy, kończą się tuż nad ich głową, wszystko jest niewiele wzniesione nad ziemię, gdyż model przysunięty blisko do kamery działa podobnie jak prostopadłe przedłużenie rzeczywistości.
W składzie z miniaturami dowiadujemy się zdziwieni, że kilkaset ustawionych na stole armat i tanków było armatami i tankami, z którymi armie wojny światowej, statyści filmu Rywale (What’s prize glory), szły w pole. Aeroplany, francuskie i ozdobione żelaznym krzyżem, wiszą na drutach jak skromna zabawka dziecięca, te same, które widzieliśmy potężnie walczące nad kolumnami wojsk. I to zrobiła perspektywa.
Okręcik, który chętnie przynieślibyśmy małemu Piotrusiowi — zmieściłby się akurat w naszym kufrze — miliony bywalców kinowych obserwują z dreszczem trwogi podczas zderzenia z górą lodową, kiedy ginie w morzu z żywymi ludźmi, kobietami, dziećmi, marynarzami i starcami, z rzeczywistymi artystami i statystami, którzy stoją na ich szczęście nie na statku, lecz tak daleko z tyłu, aż jego wielkość odpowiadać będzie ich rozmiarom.
Olbrzymie koło w Praterze z Karuzeli życia (Merry go round), które obracało się w głębi jak jakiś gigantyczny niebiański zegar, przedstawia się z bliska jako mające dwadzieścia centymetrów średnicy, i to jest całe koło przeznaczenia.
Temu filigranowemu pociągowi dawali ludzie znaki we Wschodzie słońca. Peron z artystami był oddalony od kamery, aby utrzymać odpowiedni stosunek rozmiarów.
A to, co ustawione jest na półkach na ścianie: wozy strażackie, auta, pompy dla studzien artezyjskich, drzewa, słupy telegraficzne, kotły okrętowe, wiatraki, dom kata oraz inne budynki (niektóre uszkodzone przez pożar, który buchał ze wszystkich ich okien i widocznie strawił dach) — ho, ho! Piotruś miałby się czym bawić, bez tylnego planu, bez perspektywy i z nieco większą fantazją, niż to czyni film.
Nie tylko ta fabryka zabawek w atelier istnieje po to, aby oszukać bywalca kinowego za jego pieniądze, ale i taśma filmowa dopuszcza się teraz oszustw, o rozmiarze których nasi przodkowie nie mieli pojęcia.
Jakaś para kochanków gra swoją scenę na wygodnej płycie kamiennej. Wszechobecny operator kręci, ale w ten sposób, że zdejmuje tę scenę tylko na jednej szóstej powierzchni. Resztę przykrywa tak, że pięć szóstych pozostaje niewyświetlone. Malarz atelier trików dodaje teraz tylny albo przedni plan, który, nawet jeśli nie jest powiększoną fotografią, zwie się enlargement291. I co się stało z tej spokojnej sceny! Na zawrotnej wysokości sterczy głaz ponad odłamami skał. Jeden jedyny ruch w tej jednej szóstej — i kochankowie zostają zmiażdżeni. Między nimi zieje teraz wąska, lecz głęboka szczelina. Trzy szóste zdjęcia zajmuje ten przejmujący zgrozą, niebezpieczny krajobraz, gdy taśma — nagrana już jedna szósta i jeszcze dwie przykryte szóste części — zostaje odwinięta z enlargement.
Kręci się po raz trzeci, ale bez aktorów. Z magazynu przynosi się stare zdjęcia błyskawic i chmur, i na pozostałych dwóch szóstych obrazka kłębią się i srożą nad głową zakochanych kosmiczne niebezpieczeństwa. Przy tej double exposure292 mogą na jednym zdjęciu filmowym być nagrane dwie lub nawet trzy równoległe sceny. Ruch uliczny w dole, zawierucha śnieżna wysoko w górach, scena miłosna przed bramą domu, z okien trzech pięter wyglądają ludzie, a na skraju dachu walczy w śmiertelnym zmaganiu się detektyw z mordercą. Palić nie wolno jednak żadnemu artyście, gdyż w przeciwnym razie dym papierosów zostałby nagle ostro odcięty.
Gdy prócz enlargement musi być jeszcze zaznaczona akcja, olbrzymie koła, życie uliczne lub jazda pociągiem, to to wszystko, namalowane na szkle, ustawia się przed miniaturami. Wszystko porusza się bez szmeru, nie ma przy tym zdjęciu reżysera, nikt nie krzyczy przez megafon, maszyny do pisania nie wystukują protokółu zdjęć, nie podnoszą się i nie opuszczają ciężkie reflektory i nie woła się wciąż z powrotem artystów i statystów.