(...) tuque

Rectius Iliacum carmen deducis in artus,

Quam si proferres ignota indictaque primus.

Zalecał, mówić, ale nie nakazywał — zalecał jako rzecz dla niego, poety tragicznego, łatwiejszą, wygodniejszą, ale nie nakazywał jako lepszej i szlachetniejszej. W rzeczywistości poeta opisujący znane wypadki, znane charaktery, ma wielką prerogatywę przed artystą, może bowiem pominąć wiele obojętnych drobiazgów, nieodzownych w innym wypadku do zrozumienia całości, a im prędzej staje się słuchaczom zrozumiałym, tym może ich prędzej zainteresować. Tę korzyść ma i malarz, jeżeli nam jego przedmiot nie jest obcym, jeżeli rozpoznajemy jednym rzutem oka cel i myśl całej jego kompozycji, jeżeli nie tylko od razu widzimy, że jego osoby mówią, ale i słyszymy, co mówią. Od pierwszego wejrzenia zależy najsilniejsze wrażenie, skoro zaś to wejrzenie zmusza nas do uciążliwego namyślania się i odgadywania, natenczas stygnie w nas pragnienie wzruszenia: aby się zemścić na niezrozumiałym artyście, stajemy się twardzi w ocenie sposobu jego przedstawienia, a biada mu, jeśli piękność poświęci wyrazowi! Wtedy nie znajdujemy nic zgoła, co by nas nęciło do zatrzymywania się przed jego dziełem; to, co widzimy, nie podoba nam się, a co mamy przy tym myśleć, nie wiemy. Teraz zestawmy obie rzeczy z sobą, najpierw, że pomysł i nowość przedmiotu nie są rzeczami najważniejszymi, jakich wymagamy od malarza, po drugie, że przedmiot znany potęguje i ułatwia wrażenie jego sztuki: a wtedy, sądzę, nie będziemy upatrywali razem z hr. Caylusem przyczyny, dlaczego malarz decyduje się tak rzadko na nowe przedmioty, w jego wygodzie, nieświadomości, trudności mechanicznej strony sztuki, wymagającej i całej jego pilności, i poświęcenia jej całego czasu; ale przekonamy się, że przyczyna tkwi głębiej i może będziemy skłonni chwalić artysty wstrzemięźliwość jako rozumną i dla nas pożyteczną, choć z początku wydawała nam się ograniczeniem sztuki i uszczerbkiem dla naszej przyjemności. Nie obawiam się także, aby mu doświadczenie kłam zadało. Malarze podziękują hrabiemu za jego dobrą wolę, ale bodaj czy z niego tak ogólnie korzystać będą, jak tego się spodziewa. Gdyby to jednak nastąpiło, wtedy by za sto lat okazała się potrzeba nowego Caylusa, który by znowu przypomniał stare przedmioty i zawiódł artystę znów na to pole, na którym inni przed nim zrywali nieśmiertelne wawrzyny. Albo, czy żądamy, aby publiczność była tak uczoną, jakim jest znawca swych książek? aby jej znane były dostatecznie wszystkie sceny z historii i bajek, mogące dostarczyć pięknego obrazu? Przyznaję, że artyści byliby lepiej zrobili, gdyby od czasów Rafaela zamiast Owidiusza brali Homera jako swój podręcznik.

Ponieważ to się jednak nie stało, zostawmy publiczność na jej gościńcu i nie zatruwajmy jej przyjemności ponad miarę tego, co jest udziałem wszelkiej przyjemności, zanim stanie się tym, czym być powinna.

Protogenes wymalował matkę Arystotelesa. Nie wiem, ile mu za to zapłacił filozof, jednakże albo zamiast zapłaty, albo oprócz zapłaty, udzielił mu z pewnością rady więcej dlań cennej od samej zapłaty. Nie mogę bowiem sobie wyobrazić, aby ta rada była tylko zwykłym pochlebstwem. Mianowicie rozważając konieczną potrzebę sztuki, iżby była dla wszystkich zrozumiałą, radził Arystoteles Protogenesowi, aby wymalował czyny Aleksandra, o których wówczas cały świat mówił i co do których mógł przypuszczać, że nie zostaną zapomniane przez potomnych. Ale Protogenes nie posiadał dość rozwagi, aby usłuchać tej rady. Impetus animi — powiada Pliniusz — et quaedam artis libido, pewna chełpliwość i pożądliwość rzeczy szczególnych i nieznanych, skłaniały go ku zupełnie innym przedmiotom. Wymalował raczej historię Jalyzosa (T), Cydippy itp., co do których dziś jeszcze nie możemy odgadnąć, co by przedstawiać miały.

XII

Homer przedstawia dwa rodzaje istot i czynności, widzialne i niewidzialne. Tej różnicy malarstwo nie potrafi oddać; w nim jest wszystko widoczne i to widoczne jednakowo. Skoro zatem hrabia Caylus każe obrazom, czynności niewidzialne przedstawiać mającym, następować w nieprzerwanym ciągu za obrazami przedstawiającymi czynności widzialne, skoro w obrazach jedne i drugie czynności przedstawiać mających, w których istoty widzialne i niewidzialne udział biorą, nie podaje, a może i nie umie podać, jak by te niewidzialne osoby, które tylko my obraz oglądający odkryć na nich powinniśmy, przedstawić trzeba, aby ich osoby na obrazie umieszczone nie widziały, a przynajmniej, aby im się zdawało, że niekoniecznie je widzieć muszą: dlatego musi koniecznie nie tylko cały szereg obrazów, ale i niejeden poszczególny w nich szczegół wydawać się zagmatwanym, niezrozumiałym i sprzecznym w treści. Jednakże można by ostatecznie temu błędowi z książką w ręku zaradzić. Najgorsze przy tym jest tylko to, że przez usunięcie różnicy na płótnie między istotami widzialnymi a niewidzialnymi, zatracają się równocześnie wszelkie rysy charakterystyczne, na podstawie których ten wyższy rodzaj tych istot nad niższym prym trzyma. Na przykład, skoro co do losu Trojańczyków niezgodni z sobą bogowie zaczynają nareszcie bić się między sobą, wtedy u poety cała ta walka jest niewidzialną, ta niewidzialność zaś pozwala naszej wyobraźni rozszerzyć scenę i pozostawia jej do woli osoby bogów i ich czynności wyobrażać sobie tak wielkimi i ponad zwykłe ludzkie postacie wyrastającymi, jak tylko sama zapragnie. Malarstwo natomiast musi przedstawiać scenę widzialną, której różne części konieczne stają się miarą dla osób na niej działających; miarą, którą wzrok nasz zaraz tuż zauważa i jej nieproporcjonalność wobec tych wyższych istot, będących tak wielkimi u poety, na płótnie artysty jeszcze większą czyni. Minerwa, na którą Mars w tej walce pierwszy atak przypuszcza, cofa się i podnosi z ziemi silną dłonią wielki, czarny, surowy kamień, który zatoczyły tam przed wielu laty jako kamień graniczny złączone dłonie mężów:

„Ona schyliwszy się kamień chwyciła dłonią żylastą,

Czarny, leżący w równinie, o końcach ostrych, potężny,