Wreszcie gdy ściągnął łuk, że aż się nagiął do koła

Prysnął łuk, świsnęła cięciwa, a strzała wyleci

Ostrokończysta, by lotnie się w środek tłumu zapuścić”.

Pandarus wydobywa swój łuk, naciąga cięciwę, otwiera kołczan, wybiera strzałę jeszcze nieużywaną, dobrze upierzoną, kładzie ją na cięciwę, ciągnie w tył cięciwę razem ze strzałą poniżej wcięcia, cięciwę zbliża do piersi, żelazny koniec strzały do łuku, wielki zaokrąglony łuk rozbrzmiewa, cięciwa warczy, strzała odskoczyła i leci chciwie do swego celu. Przeoczyć nie mógł Caylus tego znakomitego obrazu. Co zatem znalazł w nim, iż nie uznał go zdolnym do zajęcia wyobraźni artysty? Co było powodem, iż zgromadzenie na radzie zebranych biesiadujących bogów wydało mu się więcej odpowiednim? To, jak tam, są tematy widoczne, a czegóż więcej potrzebuje malarz, jak niewidocznych tematów, aby zapełnić swą płaszczyznę?

Sęk musi być w tym. Jakkolwiek oba tematy jako widoczne zarówno nadają się dla właściwego malarstwa, przecie zachodzi między nimi ta zasadnicza różnica, że ów przedstawia czynność widoczną, postępową, tj. taką, że jej rozmaite części wydarzają się powoli w następstwie czasu, ten zaś temat (Zgromadzenie Bogów) jest widoczną czynnością stojącą, której różne akty [części] rozgrywają się obok siebie w przestrzeni. Skoro zaś malarstwo przy pomocy swych znaków albo środków naśladowania, które łączyć może tylko w przestrzeni, całkiem wyrzec się musi czasu, przeto nie może zaliczyć do swych przedmiotów [tematów] czynności postępowych jako takich, tylko musi się zadowalniać czynnościami równoczesnymi (tj. równocześnie obok siebie się odbywającymi) albo też tylko ciałami, dozwalającymi ze swej postawy [ułożenia, ugrupowania] przypuszczać jakąś czynność [działanie]. Natomiast poezja...

XVI

Ale popróbuję teraz podać główne przyczyny tego spostrzeżenia i zbadać je z gruntu. Wnioskuję tak: jeżeli prawdą jest, iż malarstwo używa do swych naśladownictw zupełnie innych środków albo znaków aniżeli poezja, owo bowiem figur i farb w przestrzeni, to zaś artykułowanych tonów w czasie, jeżeli bez wątpienia znaki zewnętrzne muszą odpowiadać treści, to obok siebie zestawione znaki mogą tylko przedstawiać obok siebie istniejące całe przedmioty albo ich części obok siebie będące, po sobie zaś następujące znaki mogą tylko przedstawiać przedmioty po sobie lub ich części po sobie następujące. Przedmioty, które obok siebie albo których części obok siebie się znachodzą, nazywamy ciałami. Zatem ciała z widocznymi swymi przedmiotami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty następujące po sobie, albo których części po sobie następują, nazywają się w ogóle czynnościami. Zatem czynności (tj. akcje) są właściwym przedmiotem poezji. Atoli wszystkie ciała znajdują się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. One trwają i mogą w każdej chwili swego trwania innymi się wydawać i w innym zostawać połączeniu. Każde z tych chwilowych zjawisk i połączeń jest skutkiem czynności poprzedzającej je, może zaś być przyczyną następującej albo być też niejako środkiem [centrum] jakiejś czynności. Zatem malarstwo może także naśladować czynności, ale tylko pośrednio za pomocą ciał. Na odwrót czynności nie mogą istnieć dla samych siebie, tylko muszą być przyczepione [należeć] do pewnych istot. O ile te istoty są ciałami albo za takie uchodzą, o tyle poezja opisuje także ciała, ale tylko pośrednio przez czynności.

Malarstwo w swych obok siebie w przestrzeni pozostających kompozycjach może tylko jedną jedyną chwilę czynności zużytkować i musi dlatego wybierać najwydatniejszą, z której najzrozumialszym staje się to, co ją poprzedziło, i to, co po niej nastąpiło. Tak samo może i poezja w swych następujących po sobie w czasie naśladowaniach tylko jeden jedyny przedmiot ciał zużytkować i musi dlatego wybierać ten, który wywołuje najwięcej zmysłowy obraz z tej strony, z której go ona zużytkowuje. Z tego wypływa reguła o jedności malarskich przymiotników i o oszczędności w opisach materialnych przedmiotów.

Mniej bym ufał temu ostatecznemu wnioskowi, gdybym go nie widział potwierdzonym przez praktykę Homera albo gdyby mnie sama praktyka Homera na to nie naprowadziła. Tylko takimi prawidłami można oznaczyć i objaśnić doskonałą manierę Homera, jako też usprawiedliwić przeciwny obyczaj tylu nowszych poetów, chcących współzawodniczyć z malarzem w dziele, w którym on ich koniecznie pobić musi.

Znajduję, że Homer nie maluje nic innego, jak tylko czynności postępowe, a wszelkie ciała, wszelkie poszczególne rzeczy maluje tylko o tyle, o ile uczestniczą w tych czynnościach, zaznacza je zaś zazwyczaj jednym rysem. Cóż więc dziwnego, że tam, gdzie Homer maluje, malarz mało co albo nic dla siebie nie znajduje, i że tam tylko plon zbiera, gdzie historia gromadzi razem mnóstwo pięknych ciał w pięknych pozycjach w przestrzeni korzystnej dla sztuki, bez względu na to, czy poeta te ciała, te pozycje, tę przestrzeń maluje, czy też nie maluje. Przejdźmy cały szereg obrazów, jaki Caylus z Homera proponuje, jeden po drugim, a w każdym z nich znajdziemy potwierdzenie tej uwagi. Pozostawiam zatem na razie na boku hrabiego, chcącego kamień do rozcierania farb uczynić kamieniem probierczym poety, a objaśnię bliżej manierę Homera. Dla jednej rzeczy, powtarzam, Homer zwykle tylko jeden rys [oznaczenie, nazwę] posiada. Okręt jest dla niego już to czarnym okrętem, już to wydrążonym okrętem, już to szybkim okrętem, co najwyżej w dobre wiosła zaopatrzonym, czarnym okrętem. Dalej w malowanie okrętu się nie zapuszcza. Ale za to wiosłowanie, odjazd, przybicie do lądu opisuje obszerniej, z czego malarz mógłby zrobić pięć lub sześć osobnych obrazów, gdyby to wszystko chciał przenieść na płótno. Chociaż Homera zmuszają szczególniejsze okoliczności do trzymania dłużej na uwięzi naszego wzroku na jednym materialnym przedmiocie, mimo to nie powstaje z tego obraz, który by malarz mógł odmalować pędzlem, ale poeta może ten poszczególny przedmiot za pomocą niezliczonych sposobów przedstawić jako szereg chwil, z których w każdej innym nam się ów przedmiot wydaje, a z których malarz musi go widzieć w ostatniej, aby pokazać coś skończonego, co u poety powstającym widzimy. Np. skoro Homer chce nam ukazać wóz Junony, wtedy Hebe musi go przed naszymi oczyma kawałek po kawałku składać. Widzimy koła, osie, siedzenie, dyszel, rzemienie i powrozy nie wtedy, gdy już są obok siebie, ale w tej chwili, gdy w rękach Heby się łączą. Na koła same zużywa poeta więcej niż jedno określenie i pokazuje nam osiem spiżowych szprych, złote dzwona, spiżowe obręcze, srebrną piastę, wszystko poszczególnie. Wypadałoby powiedzieć: ponieważ było więcej kół niż jedno, przeto potrzeba było tyle więcej czasu na ich opisanie, ile ich osobne założenie w rzeczywistości więcej czasu wymagało: