Zaś Keryxy pospólstwo wstrzymują; atoli starszyzna

W gronie poważnym zasiadła i na wygładzonych kamieniach;

Berła Keryxów na rękach o głosie donośnym trzymając,

Między nimi powstawszy, kolejno prawo stosują.

Złota zaś dwoje talentów pośrodku leżało gotowych,

Przeznaczonych dla tego, co prawo najsłuszniej wymierzył (...)”,

chciał, jak sądzę, nie więcej jak jeden obraz przedstawić, mianowicie obraz publicznego procesu o sporne złożenie znacznej kary pieniężnej za popełnione zabójstwo. Artysta, mający ten przedmiot przedstawić, może naraz tylko jedną chwilę z niego zużytkować, czy to chwilę skargi, czy to przesłuchiwania świadków, czy też wydawania wyroku, albo tę chwilę, którą uzna zresztą za najdogodniejszą, bądź to chwilę poprzedzającą, bądź to następną, bądź to środkową. Tę jedną chwilę uwydatnia jak może, i wyposaża ją we wszystkie złudzenia, jakimi sztuka góruje nad poezją w przedstawianiu widzialnych przedmiotów. Pod tym względem natomiast niezmiernie jest upośledzony poeta, mający właśnie słowami ten przedmiot malować, a chcący, aby mu się jakkolwiek przecie udał, co ma więc uczynić innego, jak nie korzystać również z właściwych sobie prerogatyw? Jakie zaś są te prerogatywy? Swoboda rozszerzania się w dziele sztuki, już to w scenach tę jedną chwilę poprzedzających, już to w następujących po niej, jako też możność pokazania nam nie tylko tego, co nam pokazuje artysta, ale i tego, czego poeta nam tylko każe się domyślać. Przez tę swobodę i tę możność jedynie dorównywa znów poeta artyście, a dzieła ich stają się następnie najbardziej podobnymi, skoro ich wrażenie jest równie żywe; ale nie wtedy, gdy jedno z nich za pomocą słuchu nie więcej albo mniej udziela duszy, ile drugie może dostarczyć oku. Według tej zasady powinien był Boivin oceniać ten ustęp Homera, a nie byłby z niego zrobił tyle osobnych obrazów, ile, jak mu się zdawało, dostrzegał w nim różnych chwil czasu. Prawda, że pewnie nie wszystko, co Homer opowiada, dało się połączyć w jednym obrazie, obwinienie i zaprzeczenie, opowiadania świadków i krzyki podzielonego w zdaniach ludu, usiłowania heroldów stłumienia zgiełku, na koniec oświadczenia sędziów, to wszystko są rzeczy, które następują po sobie, a nie mogą dziać się równocześnie. Co jednak, aby użyć wyrazu szkolnego, nie było zawartym w obrazie rzeczywiście [actu], znajdowało się na nim odnośnie do sensu [virtute]; jedyny zaś prawdziwy sposób opisywania słowami materialnego malowidła jest ten, że łączymy obraz z tym, co na nim rzeczywiście widzimy i nie trzymamy się granic sztuki, wśród których poeta może wprawdzie wyliczyć pewne dane do obrazu, ale nie potrafi stworzyć samego obrazu.

W podobny sposób dzieli Boivin obraz oblężonego miasta148 na trzy różne obrazy. Mógł go był podzielić tak samo na dwanaście, jak na trzy. Albowiem nie zrozumiawszy myśli poety, a wymagając od niego, aby zachował koniecznie „jedności149” materialnego malowidła, mógł był tym sposobem znaleźć daleko więcej przekroczeń tych jedności, tak że byłoby prawie koniecznym pooznaczać na tarczy osobne pola dla każdego szczegółu poety. Według mego zaś mniemania, Homer w ogóle tylko dziesięć różnych obrazów na całej tarczy przedstawił, z których każdy rozpoczyna od słów: „tutaj teraz zrobił”, albo „potem zrobił”, albo „także umieścił na nim”, albo „dalej uświetnił dzieło”. Gdzie tych słów wstępnych nie ma, tam nie mamy prawa przypuszczać nowego obrazu, przeciwnie, wszystko, co słowa pomienione obejmują, musimy uważać za jeden obraz, któremu brakuje tylko dowolnego ześrodkowania [skupienia] w jedną chwilę czasu, której bliżej oznaczyć poeta nie był koniecznie obowiązanym. Przeciwnie, gdyby był ją oznaczył, gdyby był się jej trzymał dokładnie, gdyby nie był dopuścił najmniejszego szczegółu, który by w rzeczywistości nie był z nią połączony, słowem, gdyby był tak postąpił, jak tego żądają jego krytycy, to prawda, że wtedy nie mieliby ci panowie mu nic do zarzucenia, ale z drugiej strony, ktoś mający dobry gust nie znalazłby również nic do podziwiania.

Pope nie tylko zgodził się na podział i rysunek Boivina, ale uznał za stosowne zrobić jeszcze coś osobliwego, mianowicie wykazał, że każdy z tych tak podzielonych obrazów oddany jest według najściślejszych reguł obowiązującego dziś malarstwa. Kontrasty, perspektywę, trzy jedności, to wszystko znalazł on w nich jak najlepiej zachowane. A chociaż bardzo dobrze wiedział, że według wiarogodnych świadectw malarstwo za czasów wojny trojańskiej znajdowało się jeszcze w kolebce, musiał albo Homer przy pomocy swego boskiego geniusza raczej odgadnąć, co malarstwo w ogóle zdolne jest zdziałać, aniżeli trzymać się tego, co malarstwo wtedy, albo za jego czasów zdziałać mogło, albo też owe świadectwa same nie musiały być tak wiarogodnymi, tak iż stanowcze orzeczenie o kunsztownej tarczy zasługiwało na większą wiarę.

W tamto zdanie niechaj wierzy, kto chce, ale co do tego, nikt przynajmniej nie da się przekonać, kto z historii sztuki wie nieco więcej aniżeli same daty historyków. Albowiem nie tylko dlatego wierzyć będzie, że za czasów Homera malarstwo znajdowało się jeszcze w swym dzieciństwie, ponieważ o tym wspomina taki Pliniusz albo jemu podobny ktoś inny, ale głównie dlatego, ponieważ sądzi z dzieł sztuki, które wspominają starożytni pisarze, iż wiele wieków później nie mogli oni jeszcze znacznie dalej postąpić i że np. obrazy Polygnota nie wytrzymują bynajmniej tej próby, jaką według mniemania Pope’go mogą wytrzymać obrazy z tarczy Homera. Dwa wielkie dzieła tego mistrza w Delfach, których tak obszerny opis pozostawił nam Pauzaniasz, nie miały widocznie perspektywy. Tej też strony sztuki [tj. perspektywy] musimy zupełnie odmówić starożytnym, co zaś Pope przytacza, aby dowieść, że już Homer miał o niej jakieś pojęcie, nie dowodzi niczego innego oprócz tego, że i on sam o niej miał tylko bardzo niedokładne pojęcie150. „Homerowi — powiada — nie mogła być obcą perspektywa, ponieważ podaje dokładnie oddalenie jednego przedmiotu od drugiego. Zauważa np., że szpiegi151 znajdowali się nieco dalej od innych figur, jako też że dąb, pod którym przygotowywano wieczerzę żniwiarzom, stał na boku. Co zaś mówi o dolinie pełnej trzód, strzech i obór, to widocznie jest opisem okolicy z obszerną perspektywą. Ogólnego dowodu na to dostarcza już samo mnóstwo figur na tarczy, których wszystkich nie można było przedstawić w całej wielkości, co znów jest niezaprzeczonym dowodem, że sztuka pomniejszania według perspektywy była już znaną w owym czasie”. Samo spostrzeżenie optycznego doświadczenia, że przedmiot w oddaleniu wydaje się mniejszym niż w pobliżu, nie tworzy jeszcze perspektywy w obrazie. Perspektywa wymaga jednego punktu, pewnego, naturalnego widnokręgu, tego zaś brakuje obrazom starożytnych. Płaszczyzna na obrazach Polygnota nie była poziomą, tylko z tyłu tak gwałtownie w górę się piętrzyła, że figury, które miały się wydawać stojącymi poza sobą, wydawało się, jakoby stały nad sobą. A jeżeli takie ustawianie rozmaitych figur i ich grup było ogólnie przyjętym, jak można wnioskować ze starożytnych płaskorzeźb, na których figury umieszczone najbardziej w tyle, zawsze stoją wyżej niż umieszczone na przodzie i spoglądają ponad nie, naturalnym jest, że podobne ustawienie przyjmujemy i w opisie Homera i nie odłączamy niepotrzebnie tych jego obrazów, które według tego ustawienia dają się w jeden obraz złączyć. Podwójna scena spokojnego miasta, przez którego ulice przechodził wesoły orszak weselny, podczas gdy na rynku rozstrzygano ważny proces, nie wymaga zatem według powyższych zasad podwójnego obrazu [tj. dwóch obrazów], a Homer mógł był sobie pomyśleć tę scenę jako jeden obraz, wyobrażając sobie mianowicie całe miasto z tak wysokiego punktu widzenia, że zyskał przez to wolny widok zarówno na ulice, jak i na rynek.