Przechodzę do wstrętnych przedmiotów w malarstwie. Chociażby było całkiem rzeczą niezaprzeczoną, że właściwie nie ma wcale wstrętnych przedmiotów dla wzroku, co do których samo by się przez się rozumiało, że malarstwo jako sztuka piękna zrezygnowałoby z nich; powinno by oprócz tego malarstwo w ogóle unikać przedmiotów wstrętnych, ponieważ połączenie pojęć robi je także wstrętnymi dla wzroku. Pordenone194 każe na obrazie przedstawiającym pogrzeb Chrystusa jednemu z uczestników zatykać sobie nos. Richardson195 potępia to dlatego, ponieważ Chrystus jeszcze tak dawno nie był umarł, żeby już mogło psuć się jego ciało. Przy wskrzesaniu Łazarza natomiast pozwala malarzowi niektóre postacie z otoczenia tak przedstawiać, ponieważ historia wyraźnie powiada, że ciało jego już czuć było. Mnie się takie przedstawienie rzeczy i tutaj niemożliwym wydaje; albowiem nie tylko rzeczywisty odór, ale sama myśl o nim sprawia obrzydzenie. Uciekamy przed cuchnącymi miejscami, chociaż mamy katar. Jednakże malarstwo nie chce przedstawiać wstrętnych przedmiotów dla ich wstrętności, tylko podobnie jak poezja, aby przez nie więcej uwydatnić szczegóły śmieszne i straszne. Niechajby sobie! Co jednak zauważyłem w tym wypadku o szpetnym, to odnosi się o tyle więcej do obrzydliwego. Obrzydliwe traci w malarstwie ze skutku, jaki wywiera w naśladowaniu widocznym [tj. w malarstwie] nierównie mniej, aniżeli w naśladowaniu wokalnym [poezji]; nie może zatem i tam ściślej się łączyć z przedmiotami śmiesznymi i strasznymi, aniżeli w poezji; skoro tylko minie nasze zdziwienie i skoro tylko pierwsze, pożądliwsze spojrzenie nasycimy, znów się zupełnie odłącza i pozostaje we właściwej sobie surowej postaci.

[Następujące ostatnie cztery rozdziały Laokoona (XXVI–XXIX) zajmują się, nawiązując do statnich tomów wydrukowanej w r. 1764 Historii sztuki starożytnej Winkelmanna, przede wszystkim kwestią czasu, z którego grupa Laokoona pochodzi, następnie zaś starają się sprostować kilka omyłek Winkelmanna.]

XXVI

Historia sztuki starożytnej Winkelmanna wyszła drukiem. Bez przeczytania tego dzieła nie odważam się na żaden krok dalej. Mędrkowanie o sztuce tylko z ogólnych pojęć może w nas wywołać kaprysy, które prędzej czy później dzieła sztuki same ku naszemu zawstydzeniu obalają. Także starożytni znali spójnie łączące malarstwo z poezją i z pewnością nie ścieśniali ich więcej, aniżeli obom sztukom przystawało. To, co ich mistrze uczynili, pouczy mnie, co artyści w ogóle czynić powinni; a tam, gdzie taki mistrz niesie przed sobą pochodnię historii, może śmiało za nim postępować wszelkie mędrkowanie. Zwykło się przerzucać kartki ważnego dzieła, zanim się rozpocznie na serio czytać. Ja byłem przede wszystkim ciekawy poznać zapatrywanie autora na Laokoona; wprawdzie nie o dziele sztuki samym, o czym już na innym miejscu pisał, tylko o wieku tego dzieła. Do czyjego zdania przystaje? Czy do tych, którzy twierdzą, że Wergiliusz miał grupę przed oczyma, czy też do tych, którzy utrzymują, że poeta naśladował artystów?

Bardzo mi to trafia do gustu, że zamilcza o wzajemnym naśladownictwie. Gdzie bowiem jest absolutna konieczność takiego naśladownictwa? Nie jest zupełnie niemożliwym, że podobieństwa, które powyżej zaznaczyłem pomiędzy poetycznym obrazem a dziełem sztuki, były przypadkowe, a nie naumyślne, i że obraz poetyczny nie tylko nie był wzorem dla dzieła sztuki, ale że oba nie potrzebują nawet mieć wspólnego wzoru. Tymczasem, gdyby i Wilkelmanna pozór takiego naśladownictwa był olśnił, musiałby się był oświadczyć za pierwszymi. Albowiem przyjmuje, że Laokoon pochodzi z czasów, w których sztuka u Greków znajdowała się u zenitu doskonałości; mianowicie z czasów Aleksandra Wielkiego.

„Dobrotliwy los — powiada — który czuwał jeszcze nad sztukami w chwili ich zagłady, zachował na podziw całego świata jedno dzieło z tego czasu sztuki, jako dowód prawdy, ile wspaniałych, mistrzowskich dzieł sztuki znajdowało się wśród zniweczonych. Laokoon ze swymi dwoma synami, dzieło Agezandra, Apollodora196 i Athenodora, pochodzi według wszelkiego prawdopodobieństwa z tego czasu, jakkolwiek nie można oznaczyć bliżej tego czasu, ani też podać olimpiady (jak to niektórzy uczynili), w której żyli ci mistrze”.

W uwadze dodaje: „Pliniusz nie mówi ani słowa o czasie, w którym żyli Agezander i pomocnicy jego przy tym dziele; Maffei zaś, objaśniając starożytne posągi, utrzymywał na pewno, że ci sztukmistrze żyli w 88 olimpiadzie, a za nim popisali tak inni, jak np. Richardson. Maffei wziął, jak mi się zdaje, niejakiegoś Athenodorusa, ucznia Polykleta, za jednego z naszych sztukmistrzów, a ponieważ Polykletus żył w 87 olimpiadzie, przeto rzekomego jego ucznia posunięto o jedną olimpiadę; innych powodów Maffei mieć nie może”.

Całkiem pewnie nie mógł mieć innych. Ale czemu zadawalnia się Winkelmann samym przytoczeniem tego rzekomego powodu Maffeia? Czy sam siebie nie pobija? Niezupełnie. Albowiem, chociaż żaden inny powód mu w pomoc nie przychodzi, przecież małe prawdopodobieństwo jest już w tym, czego byśmy inaczej dowieść nie mogli, że Athenodorus, uczeń Polykleta a Athenodorus, pomocnik Agezandra i Polydora nie mógł być jedną i tą samą osobistością. Na szczęście można to udowodnić, mianowicie odrębną ich ojczyzną. Pierwszy Athenodorus pochodził według wyraźnego świadectwa Pauzaniasza197 z Klitoru w Arkadii; drugi natomiast podług świadectwa Pliniusza z wyspy Rodos.

Winkelmann nie miał w tym z pewnością żadnego celu, że nie odparł zupełnie podania Maffei’a przez przytoczenie powyższych okoliczności. Raczej musiały mu się powody, które z doskonałości sztuki samego dzieła w swej niezaprzeczonej znajomości wyciąga, wydać tak ważnymi, że zupełnie nie dbał o to, czy zapatrywanie Maffei’a ma jeszcze trochę prawdopodobieństwa za sobą czy nie. Winkelmann rozpoznaje w Laokoonie bez wątpienia za wiele onych subtelności [argutiae) właściwych Lizypowi, którymi ów mistrz najpierwszy sztukę wzbogacił, tak że nie mógł uważać Laokoona za dzieło sprzed czasu Lizypa.

Jednakże, jeżeli jest dowiedzionym, że Laokoon nie może być starszym od Lizypa, czyż przez to równocześnie dowiedzionym zostało, że musi on pochodzić mniej więcej z tego czasu? że absolutnie nie może być znacznie późniejszym dziełem? Weźmy czasy, w których sztuka w Grecji aż do początków Cesarstwa Rzymskiego już to się wznosiła, już to znów upadała: czemuż by Laokoon nie miał być szczęśliwym owocem emulacji, jaką musiały wywoływać wśród artystów rozrzutność i przepych pierwszych cesarzy? Czemu by nie mieli Agezander i jego pomocnicy być rówieśnikami Strongyliona, Arcesilausa, Pasitelesa, Posidoniusza albo Diogenesa? Czy dzieła tych mistrzów także nie uważano częściowo za najlepsze, jakie sztuka w ogóle kiedykolwiek stworzyła? A gdyby się jeszcze znachodziły ich niewątpliwe dzieła, jednakże nie znalibyśmy wieku, w którym żyli ich twórcy, a tylko dzieła same pozwoliłyby się go domyślać, jakież boskie natchnienie musiałoby znawcę ustrzec, że nie uważałby za konieczne odnieść tych dzieł do tych czasów, które Winkelmann jedynie za godne Laokoona uważa?