Prawda, że „rarus” znaczy także cienki, ale tutaj oznacza tylko „rzadki”, co mało zachodzi i jest przydomkiem samej wierności, a nie jej ubrania. Spence miałby rację, gdyby poeta był powiedział: „Fides raro velata panno”. Po trzecie, w innym miejscu znów Horacjusz wierność lub uczciwość nazywa przejrzystą, aby przez to właśnie wyrazić, co zwykliśmy w naszych zwyczajnych zapewnieniach przyjaźni mówić: chciałbym, abyś pan widział moje serce. Tym miejscem ma być wiersz 18 Ody I Księgi:

Arcanique Fides prodiga, perllucidior vitro.

Jak można tak dać się uwieść jednemu słowu? Czy Fides arcani prodiga oznacza wierność? czy też raczej wiarołomność? o tej to wyraża się Horacjusz, a nie o wierności, że jest przezroczystą jak szkło, ponieważ powierzone sobie tajemnice pokazuje oczom każdego.

S) Apollon oddaje oczyszczone i zabalsamowane ciało Sarpedona bogom Śmierci i Snowi, aby je do jego ojczyzny zanieśli (Iliada, XVI, v. 681–2).

„Dwom posłańcom najszybszym, ażeby go nieśli, powierzył,

Snu i Śmierci, bliźniętom, a ci go później pospiesznie (...)”.

Caylus zaleca ten pomysł malarzowi, ale dodaje: il est fâcheux qu’Homère ne nous ait rien laissè sur les attributs qu’ou donnait de son tems au sommeil; nous ne connaisons, pour caractériser ce Dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes, la premiére est d’un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent ou même les fleurs — me paraissent déplacés, surtout pour une figure qui groupe avec la mort (por. Tableaux tirés de l’Iliade, del’Odysée d’Homfére et de l’Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le Costume, à Paris 1757, 8). Jest to żądać od Homera jakiejś drobnej ozdóbki, sprzeciwiającej się jak najbardziej jego wielkiej manierze. Najgłębiej pomyślane przydomki, jakie mógł dać Snowi, nie charakteryzowałyby go tak dalece, nie wywołałyby w nas tak żywego obrazu snu, co ten jeden rys, którym go robi bratem bliźnim śmierci. Niech artysta stara się wyrazić ten rys [szczegół], a nie będzie potrzebował żadnych dodatków [atrybutów]. Starożytni artyści rzeczywiście też przedstawiali boga śmierci i snu tak podobnymi do siebie jak dwoje bliźniąt! Na pace z drzewa cedrowego w świątyni Junony w Elidzie spoczywali obaj jako chłopcy w objęciach Nocy. Tylko jeden z nich był białym, drugi czarnym; ów spał, ten wydawał się czuwać; obaj mieli nogi jedne na drugich ułożone. Albowiem tak wolałbym słowa Pauzaniusza raczej tłumaczyć: (Eliac., cap. XVIII, p. 422; Edit. Kuhn) „amphoterous diestrammenous tous podas” niż z krzywymi nogami albo, jak Gedoin w swym języku oddał: les pieds contrefaits. Co by tu miały wyrażać krzywe nogi? Natomiast nogi jedne na drugich założone przedstawiają zwykłą postawę śpiących: Sen u Maffei’a (Baccol., pl. 151) nie leży inaczej. Nowsi artyści zarzucili całkiem podobieństwo łączące Sen ze Śmiercią u starożytnych, a powszechnym stał się zwyczaj przedstawiać śmierć jako szkielet, najwyżej jako szkielet pokryty skórą. Przede wszystkim zatem powinien był Caylas w tym miejscu poradzić artyście, czy w przedstawieniu śmierci ma naśladować stary czy nowy zwyczaj. Przecie, zdaje się, że się oświadcza za nowym, uważając Śmierć za postać, do której nie przystawałaby inna postać kwiatami uwieńczona. Ale czy rozważył przy tym, jak niestosownym byłby taki nowoczesny pomysł w obrazie Homera? Czy nie raziła go przy tym ta obrzydliwość? Co do mnie, nie mogę dać się przekonać, aby mały, metalowy obrazek w książęcej galerii we Florencji, przedstawiający leżący szkielet, spoczywający jednym ramieniem na urnie (Spence, Polimetis, tab. XLI), miał być istotnie antykiem. Przynajmniej Śmierci w ogóle nie może on przedstawiać, gdyż starożytni przedstawiali ją inaczej. Nawet starożytni poeci nigdy nie wyobrażali jej sobie w takim wstrętnym obrazie.

T) Richardson cytuje to dzieło skoro chce objaśnić regułę, że uwagi widza przy obrazie nie trzeba niczym, choćby i najznakomitszym, od głównej figury odrywać. „Protogenes — powiada — umieścił na swym sławnym obrazie Jalysus także kuropatwę i wymalował ją tak kunsztownie, że wydawała się żyjącą i cała Grecja ją podziwiała. Ponieważ jednak zanadto ku szkodzie głównego dzieła przyciągała ku sobie oczy wszystkich, przeto ją znów zupełnie wymazał” (Traité de la Peinture, t. I, p. 46). Richarson się pomylił. Ta kuropatwa nie znajdowała się na obrazie Jalysus, tylko na innym obrazie Protogenesa, zwanym „spoczywającym” albo „próżnującym satyrem” Satyros anapauomenos”. Zaledwie zauważyłbym tę omyłkę, powstałą ze źle zrozumianego miejsca Pliniusza, gdybym jej nie znalazł także u Meursiusa (Rhodi., lib. I, cap. 14, p. 88): In eadem tabula, in qua Jalysus, Satyrus erat, quem dicebant Apanapauomenon, tibias tenens. To samo znachodzi się i u Winkelmanna (Von der Nachahmung der Gr. w. in d. Mal. u. Bildh., s. 56). Właściwym gwarantem tej historyjki z kuropatwą jest Strabo, a ten odróżnia wyraźnie Jalysusa i Satyra opierającego się o kolumnę, na której siedziała kuropatwa (Lib. XIV, p. 750. Edit. tyl.). Ustęp u Pliniusza XXXV. sut. 36. p. 699. Meursius, Richardson i Winkelmann dlatego źle zrozumieli, ponieważ nie uważali, że w nim jest mowa o dwóch różnych obrazach; mianowicie jeden z nich przedstawia, dlaczego Demetrius miasta nie zdobył, ponieważ nie chciał atakować miejsca, w którym stał ów obraz, drugi, który Protogenes podczas tego oblężenia malował. Jednym obrazem był Jalysus, drugim ów Satyr.

U) Tę niewidzialną potyczkę bogów naśladował Quintus Calaber w swej XII księdze (158–185) z wyraźnym celem poprawienia pierwowzoru. Zdaje się bowiem, że gramatyk uznał za niestosowne, aby bóg mógł być powalonym na ziemię kamieniem. Każe zatem wprawdzie rzucać im przeciw sobie ogromne kawały skały, które odrywają z góry Ida, ale te skały kruszą się o nieśmiertelne członki bogów i rozpryskują się jak piasek około nich:

„(...) Oni rzucali naprzeciw siebie odłamy skał, które odrywali rękoma z podnóża Idy, te zaś podobnie jak piasek rozsypywały się lekko, krusząc się na małe kawałki o nieprzezwyciężone członki bogów”.