Ogniki łapią błędne
Po bagnach i moczarach.
Utwory Griega orkiestralne, a więc oratorya i symfonie mają już nieco odmienny charakter... bo oprócz wszystkich cech utworów fortepianowych posiadają one jeszcze dwie właściwości — nadzwyczajną instrumentacyę idealnąprawie przez to, że nie czuć w niej zupełnie rozdziału między instrumentalni dętymi a smyczkowymi, tylko słyszy się jednostajną, cudowną symfonię rozszalałych dźwięków... a po drugie mają one charakter historyczny, średniowieczny, zwłaszcza, że illustrują nam bohaterskie czasy Skandynawii... Grieg, tak jak i Wagner ukochał te czasy dziwne, obce nam zupełnie, choć pełne czaru tajemniczego czasy wypraw i walk awanturniczych, turniejów, w których za uśmiech lub kawałek wstążki kochanki, miażdżono sobie piersi i odcinano głowy, czasy wiecznie fermentujące i burzliwe i rozwichrzone, w których zbrodnie najstraszniejsze mieszają się tak z czynami bohaterskimi, że trudno nam uchwycić różnicę między niemi, czasy biednych mocarzy, potężnych papieży, cnotliwych rozbójników, pobożnych rycerzy, rycerskich mnichów, olbrzymów woli i ducha alchemików i czarownic... świat bogaty, różnorodny i ogromnie nęcący swoją zgrozą i tajemniczością, świat, w którym rozsądek, zastanowienie, rozum schodzą na drugi plan, bo nad wszystkiem unosi się nieokiełzana niczem fantazya...
I dziwnem to jest, że Grieg człowiek zupełnie nowoczesny i postępowy, przeniknął dziwnie i przez intuicyę charakter epoki średniowiecznej i że potrafił tak śpiewać, jak trubadur za czasów Karola Wielkiego... Forma, instrumentacya, sposób prowadzenia melodyi tych kompozycyj są zupełnie nowoczesne, a przecież tkwi w nich jakiś tajemniczy, mistyczny i zamierzchły czar. Na przykład oratoryum, „Olaf Trygvason”. Naprzód modlitwa kapłana — modlitwa spokojna, pogodna, płynąca szerokim strumieniem w niebo... spokój ten jednak już po kilkunastu pierwszych taktach niknie... modlitwa wzrasta, potęguje się w wezbranej piersi kapłana, który zapominając o wszystkiem popada w szał religijnej ekstazy i śpiewa coraz głośniej, — coraz błagalniej — coraz żarliwiej... potężna, wielka pieśń!...
A potem pogański jeszcze taniec kapłanek w świątyni, przy brzęku harf i rytmie kotłów; widać prawie te ciała nagie, nęcące, przeginające się lubieżnie, świecące od olejów matowym blaskiem, widać ten wir nóg, pląsających w szale tanecznej ekstazy, co odurza tancerkę i widza i ciągnie go na kraj przepaści... A w piersi tchu nie staje od patrzenia, a kapłani monotonnie mruczą modlitwy, a grają wciąż harfy...
Albo oratoryum „Przed bramą kościelną”. Przygrywka zupełnie Wagnerowska; wśród grania wichru słychać płaczliwy głos dziewczyny, co stuka o bramę klasztorną i błaga schronienia. A surowy głos altowy zakonnicy zadaje dziecku pytania... dziewczynka wtedy opowiada swe smutne dzieje...
Nastrój kolosalny, a melodye anielskie prawie.... tak, jak i w symfonii do poematu Ibsena „Peer Gynt”...
Żałować tylko możemy, że utwory te wszystkie są nieco za krótkie.
Grieg pisze utwory krótkie, w których jeden temat, lub najwyżej dwa, bez zmian się powtarzają. Rozkochuje się on tak we własnych tematach, że w całym szeregu późniejszych utworów znajdujemy wyraźne reminiscencye znanych już melodyj. Technika i forma jego kompozycyj jest dość dziwna. Zazwyczaj dzielą się one na trzy części, do których dodane jest zwykle zakończenie. Pierwszy temat rozpoczyna, drugi rozsuwa myśl twórczą, po którym powtarza się zwykle bez zmiany pierwszy. Mimo tej systematyki w tworzeniu, wszystkie te kompozycye robią wrażenie rzeczy nieskończonych, szkicowanych zaledwie fragmentów jakiejś potężnej, pięknej kompozycyi. Czuć w nich ciągłedążenie do przełamania wielkiej formy i praw muzycznych, które krępują tylko wylew uczucia i w chwili, kiedy dusza się rozanieli i rozśpiewa, nakładają na nią niewolnicze pęta. Forma jak z jednej strony odpycha Griega, tak z drugiej nęci go bardzo. Ona nadaje utworom jakiś kształt bardziej uchwytny, ułatwia zrozumienie myśli i ma jakiś urok estetyczny, ona też ostatecznie zwycięża. Grieg kończy każdy utwór w należytem miejscu, ale widać, że drzemie w nim skłonność do rozsnuwania melodyi w nieskończoność.
A jak niespodziewanem i tajemniczem jest zawsze zakończenie... W tych kilku końcowych taktach kryje się całe morze z ogromnemi głębiami i przepaściami, bogactwo myśli rozsadza prawie te zawiłe i ciemne kombinacye akordów. Chcę jeszcze zwrócić uwagę na niezwykłe i zupełnie nowe traktowanie lewej ręki. Dotychczas nawet u najwyższych mistrzów była lewa ręka w upośledzeniu, odgrywała ona tylko bierną rolę wtóru, akompaniamentu do tytanicznych wybuchów prawej. Grieg pierwszy wyszlachetnił ją, podniósł i należycie zrozumiał. U niego lewa ręka odgrywa równą rolę z prawą, a niekiedy nawet wyższe zadanie. Melodya, powzięta prawą ręką, przechodzi dalej w lewą, potęgujesię, wraca znowu do prawej, słowem zlewa się i łączy w jedną wielką kaskadę tonów, w której niema już żadnej różnicy między śpiewem a akompaniamentem. Obie ręce grają pieśń, pieśń duszy stęsknionej, raz namiętną, jak granie krwi w noc dzikich szałów i upojeń, to znów zadumaną, jak Eloe, błądząca nocą po zapomnianych cmentarzach.