Fedra

Tragedia w 5 aktach

Od tłumacza

Mimo iż na pozór tak oderwana od czasu, wielka tragedia klasyczna XVII w. tkwi korzeniami swymi głęboko w wieku, w którym powstała. Wiek ten rozpada się na dwa okresy, zasadniczo różne i będące wzajem swym przeciwstawieniem. Panowanie Ludwika XIII, kardynał Richelieu, regencja Anny Austryjackiej, Fronda, to ostatni etap wojen domowych, walk religijnych i politycznych, jakie przez setkę lat blisko rozdzierały Francję. To epoka cnót żołnierskich, fanatyzmu, twardych charakterów, kobiet idących o lepsze z mężczyznami w zdolności do czynu, w śmiałej intrydze. Z tej epoki wyrosła tragedia Corneille’a, bohaterska i dźwięczna jak fanfara trąb wojennych, na wskroś polityczna, męska — nawet w swych postaciach kobiecych — święcąca tryumf woli nad przemijającą słabością serca, zwycięstwo obowiązku nad dążeniem do osobistego szczęścia.

Czasy się zmieniają. Praca Henryka IV, Richelieu’go, Mazarina, dążąca — konsekwentnie, mimo iż różnymi drogami — do złamania resztek feudalizmu i skupienia wszystkich sprężyn w rękach monarchy, zrobiła swoje. Kiedy z dojściem do lat młodzieńczych Ludwik XIV obejmuje rządy, Fronda wydała już ostatnie tchnienie. W pragnieniu zabezpieczenia sobie niepodzielnej władzy polityka młodego króla zmierza skutecznie do tego, aby rycerstwo francuskie, rozbrojone, rozzute z ostróg, a przebrane w jedwabne pończochy, zamknąć w złotej klatce dworu. Zamiar ten przeprowadza genialnie. Dwór staje się uroczą cieplarnią, w której rozkładowe działanie próżności, dowcipu i rozkoszy kojarzy się w tym celu, aby zmiękczyć i zemdlić charaktery, oraz oderwać myśl szlachty francuskiej od spraw państwowych, których eter król coraz wyłączniej powierza mieszczańskim dłoniom. Król jest młody, piękny, o zapalnym sercu; pod jego wezwaniem miłość stanie się bóstwem domowym tego świetnego towarzystwa, w którym polor, dworność, doskonałość form i wyrazu dosięgną swego szczytu. Ale nie popełniajmy tej omyłki, aby formę utożsamiać z treścią! Pod doskonałą gładkością wysłowienia i subtelną kazuistyką uczuć kipi ta sama bujna krew, której nadmiar przelewał się na polach bitew i w furii pojedynków, ta sama brutalność instynktów, mimo iż puszczona na inne tory. Proces słynnej la Voisin, do którego trzeba nam będzie powrócić, kreśląc życie Racine’a, „czarne msze” pani de Montespan, wielka sprawa trucicielska — oto momenty, które raz po raz odsłaniają namiętności przewalające się pod gładką powierzchnią wersalskiej sadzawki.

Tego świata wyrazem staje się Racine. Heroizm przeżył się; nie ostał się pod skalpelem tej na wskroś psychologicznej epoki, która wydała Pascala, La Rochefoucaulda i Moliera. Zbyt bohaterski gest spotyka się u młodego pokolenia ze sceptycznym uśmiechem. Ze sprawy publicznej, z Racinem, tragedia przechodzi na życie prywatne; z pola bitwy i spraw politycznych chroni się — mimo swych antycznych pozorów — do buduaru i alkowy; treścią jej staje się przede wszystkim miłość, pierwszy raz, od poematów o Tristanie i Izoldzie, ujęta w literaturze francuskiej z taką prawdą, głębią i siłą; miejsce retorycznej logiki zajmuje przenikliwa i bardzo ludzka psychologia. Bohaterką Racine’a staje się kobieta, ponieważ w niej namiętność miłosna, nie przeciwważona niczym, doprowadzona do ostatecznych konsekwencji, depcąca wszystko, znajduje najpełniejsze wcielenie. Tak jak terenem Corneille’a był świat męskich, cały horyzont ziemi obejmujących idei, dążeń i interesów, tak u Racine’a punkt ciężkości przeniesie się w duszę kobiecą i, co więcej, pod tym znakiem zarówno teatr jak powieść w znacznej mierze aż po dziś dzień pozostaną. Wcieleniem teatru Corneille’a jest postać Cyda czy Horacjusza; teatru Racine’a — Hermiona, Roksana lub Fedra.

Nie chodzi o jałowe rozważanie, kto jest większy — Corneille czy Racine. Od Racine’a idzie powiew świeżej, uroczej, drażniącej nieco poezji; Racine posunął teatr pod względem prawdy psychologicznej, naturalności, prostoty o wiele naprzód; nie można jednak zapominać, iż miał on przed sobą — Corneille’a, gdy ów tytan Corneille nie miał przed sobą prawie nikogo. Chodzi o co innego. Faktem jest, iż Corneille zamyka pewną bohaterską epokę, która coraz bardziej się od nas oddala; gdy Racine otwiera w literaturze epokę nową, w której żyjemy do dziś dnia. I dlatego w ostatnich dziesiątkach lat, kiedy dążenie do psychologicznej prawdy nadało literaturze tak wybitne piętno, odbywa się we Francji zwrot do kultu Racine’a, wzgardzonego chwilowo przez krótkowidztwo romantyzmu.

Zabawna igraszka konwencji literackich! Racine przedstawia dzisiaj, dla powierzchownego sądu czytelników, przede wszystkim klasyczny umiar, chłodną gładkość wysłowienia, wytworną czułość sentymentów, koturn; jakże czym innym był on w oczach publiczności XVII wieku! Dla niej Racine wnosił na scenę płomień niepohamowanej namiętności, nieznaną wprzód gwałtowność i brutalność wyrazu, realizm i prostotę. Wyobraźmy sobie Żeromskiego Dzieje Grzechu, Pannę Julię Strindberga, De Profundis Przybyszewskiego, powieści Zoli, co mamy wreszcie najgwałtowniejszego w literaturze: oto, w przybliżeniu, mogło być, jako wstrząs, wrażenie utworów Racine’a na współczesnych. Dla wielu podniebień był to pokarm za ostry; toteż Racine liczył tyluż gorących wyznawców co wrogów, a całej jego karierze teatralnej towarzyszyła namiętna walka. I współcześni sądzili dobrze; wszystko to, co oni widzieli, mieści się w istocie w tragediach Racine’a; tylko — jak w ogóle arcydzieła dawnych epok — sztuki te mają to do siebie, że trzeba się nauczyć je czytać, trzeba je tłumaczyć niejako na nasz język duchowy. A transpozycja ta musi tu iść głębiej niż w innych rodzajach utworów, ile że w teatrze konwencje dalej sięgały i bardziej były despotyczne niż gdziekolwiek indziej. Powrócę zresztą jeszcze do tego punktu.

Życie Corneille’a a życie Racine’a to również dwa bieguny. Corneille, jako człowiek nieznaczący, nieśmiały, bez uroku, istnieje tylko na scenie, w swoich dziełach; żyje długo, pisze do końca, parodiując wreszcie samego siebie, ponosząc na scenie — po świetnych tryumfach pierwszej epoki — jedną klęskę po drugiej, i patrzy z żalem i urazą na zachód swej poetyckiej glorii. Racine, świetny, błyszczący, pełen ognia i dowcipu młodzieniec, wrażliwy na pokusy miłości i sam zdolny je wzniecać, wyszedłszy z łona cichego i skupionego Port-Royal, rzuca się w wir świata, wydaje szereg arcydzieł, po czym w pełni sił, talentu, twórczości łamie pióro, aby wrócić w objęcia religii i resztę życia poświęca cnotom domowym.

Port-Royal była to głośna siedziba jansenizmu — od nazwiska pobożnego biskupa Janseniusza (1585–1638) — nauki surowej, zbliżonej nieco do kalwinizmu, odejmującej prawie zupełnie człowiekowi wolną wolę i czyniącej cnotę jego i zbawienie wyłącznie zależnymi od łaski. Nauka ta zadzierżgała między człowiekiem a Bogiem stosunek, można powiedzieć, codzienny, niezmiernie dramatyczny, czyniąc z każdego swego wyznawcy niemal świętego, w razie potrzeby męczennika. Janseniści znienawidzeni byli jezuitom, którzy widzieli w nich rywalów w walce o „rząd dusz”, jak również element krytyki i oporu wobec Rzymu. Władza świecka, pamiętna niedawnego rozdarcia Francji wojnami domowymi, lękając się, aby sekta religijna nie stała się zarodkiem politycznego stronnictwa, również zajęła wrogie wobec niej stanowisko: przez wiek cały samotnicy, jak ich nazywano, będą wystawieni na zacięte prześladowania. W tej to szkole, mimo iż urzędownie zamkniętej, ale kształcącej na wpół po kryjomu kilka wybranych pacholąt, spędzi młodość Racine¹; wyniesie z niej, obok gruntownej znajomości piśmiennictwa greckiego, pewne cechy umysłu, które — mimo iż zbłąkany uczeń daleko odbiegnie od swoich mistrzów — nadadzą teatrowi jego znamienne zabarwienie, a wreszcie, przy współdziałaniu okoliczności życiowych, sprowadzą go z powrotem ku zaciszu samotników.