W latach 1947–1950 ambasador w Szwecji. Odwołany z tego stanowiska z końcem 1950 roku w związku z aresztowaniami prze­prowadzonymi wśród byłych kombatantów wojny domowej w Hiszpanii, przesłuchiwany był wielokrotnie przez władze bezpieczeństwa i choć uniknął uwięzienia — przez kilka lat pozostawał na marginesie życia politycznego, sprawując w okresie 1951–1955 funkcję dyrektora Biblioteki Sejmowej. W roku 1955 objął stano­wisko dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą w Mi­nisterstwie Kultury i Sztuki. Od roku 1960 przewodniczący Ko­mitetu do Spraw Radia i Telewizji. Na II Zjeździe PZPR w 1959 wybrany członkiem Komitetu Centralnego.

Z żoną Ireną ma córkę, Krystynę (ur. w 1948 w Sztokholmie), obecnie studentkę Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

GORBATY ROMAN — ur. 17 V 1924 w Grodnie, syn urzędnika bankowego, Konstantego Gorbatego i Zofii z Rakowskich. Po wywiezieniu rodziców przez władze radzieckie na wschód z począt­kiem roku 1940 zalazł zatrudnienie jako pracownik fizyczny w teatrze, który znakomity aktor i reżyser, Aleksander Węgier­ko założył na wschodnich terenach Polski, zajętych we wrześniu roku 1939 przez Związek Radziecki. W połowie roku 1941, gdy te ziemie, natychmiast po wybuchu wojny niemiecko-rosyjskiej, dostały się pod okupację hitlerowską — siedemnastoletni Roman przedostał się wraz z paroma warszawskimi aktorami do Warsza­wy. Zdał w 1943 maturę na tajnych kompletach nauczania. Żołnierz Armii Krajowej. Brał udział w wielu akcjach bojowych — walczył w Powstaniu Warszawskim. Po upadku powstania znalazł się w obozie jenieckim w Murnau, gdzie zetknął się z najwięk­szym polskim reżyserem teatralnym lat międzywojennych, Leonem Schillerem. Już wówczas twórca nowoczesnego polskiego teatru monumentalnego, organizując obozowe życie teatralne, zaintere­sował się młodym chłopcem, niezwykle inteligentnym i wykazującym ogromne wyczucie sceny. Gorbaty towarzyszył Schillerowi, gdy ten po wyzwoleniu w 1945 kierował przez kilka miesięcy Teatrem Ludowym im. Bogusławskiego w Lingen, w Dolnej Saksonii. Również z Leonem Schillerem wrócił do kraju w grudniu 1945.

W latach 1946–1949 asystent Leona Schillera, podówczas dyrektora Teatru Wojska Polskiego w Łodzi. Niewątpliwie w tych właśnie latach bliskiej współpracy z Schillerem i pod jego wpływem kształtował się przyszły teatr Gorbatego z wszystkimi jego najbardziej charakterystycznymi elementami: poetyckim monumentalizmem (zresztą oszczędniejszym i surowszym niż u mis­trza), sięganie do tradycji teatru staropolskiego oraz tenden­cyjnością polityczną, której nurt, powstając w inscenizacjach Gorbatego w warunkach bardzo różnych od międzywojennych, też począł z biegiem lat wyrażać inne wezwania i emocje aniżeli niegdyś walczący, lewicowy teatr Schillera.

Krótki okres jednego sezonu (1949–1950) w Teatrze Polskim w Warszawie, który wobec radykalnego usztywnienia polityki kulturalnej zakończył się odsunięciem Leona Schillera od czynnego życia teatralnego, zakończył również i współpracę Gorbatego z wielkim reżyserem. W ciągu paru następnych lat mogło się zda­wać, że osobowość i talent młodego reżysera podporządkują się bez reszty ciasnym i rygorystycznym wymaganiom politycznym. Jak wielu jego rówieśników, Gorbaty, od roku 1948 członek Partii, stał się żarliwym, głęboko ideowym komunistą, ślepo ufając Par­tii i bez zastrzeżeń przyjmując jej dyrektywy. Doszedłszy do przekonania, że w warunkach wciąż się toczącej, a nawet zaos­trzającej się walki klasowej wszelkie racje artystyczne muszą schodzić na plan drugi wobec bieżących racji politycznych — z pełną dobrą wolą, a nawet z pasją brał na swój warsztat reżyserski martwe sztuki agitacyjne i tyle nawet potrafił zdziałać, iż za jego skinieniem manekiny i kukiełki upodabniały się cokol­wiek do ludzi, a wygłaszane ze sceny kwestie brzmiały niekiedy przekonująco. W owych latach 1950–1953 wyreżyserował około dziesięciu sztuk w teatrach warszawskich oraz łódzkich, każda jego premiera była przez krytykę przyjmowana więcej niż życzliwie, często entuzjastycznie.

Rok 1954 był przełomowym w życiu i twórczości Romana Gorbatego, bowiem jesienią tego roku, dzięki poparciu najwyższych czynników partyjnych, powierzono trzydziestoletniemu reżyserowi kierownictwo Teatru Stołecznego w Warszawie, właśnie odbudowanego po wojennych zniszczeniach. Panowało w sferach rządzących przekonanie, że Gorbaty lepiej niż ktokolwiek inny, nawet bardziej w zakresie teatralnym doświadczony, uczyni z tej nowej kulturalnej placówki teatr wysoce ideowy, walczący o postęp i socjalizm.

Gorbaty od lat marzył o własnym teatrze. Skoro to osiągnął, skupił dokoła siebie zespół złożony z młodych przeważnie i mało jeszcze znanych aktorów. W momencie powstania Teatr Stołeczny był teatrem autentycznie pod każdym względem młodym. Premierą inauguracyjną w październiku 1954 było pierwsze po wojnie przedstawienie Dziadów w inscenizacji i reżyserii Gorabetgo. Tylko narastającym fermentem, który już w owym czasie począł ożywać powszechne w ostatnich kilku latach odrętwienie społeczeństwa, a przede wszystkim pewną dezorientacją i niepewnością wślizgującymi się w nieożywione do tej pory kierownictwo partyjne, więc owymi pierwszymi niejako zapowiedziami Października wytłumaczyć można fakt, iż Gorbatemu udało się przeforsować spektakl Dziadów, tego najbardziej zadziwiającego w spełnieniu i niedokończeniu arcydzieła literatury światowej, jak żadne inne mówiące w przejmujący sposób o stanie ludzkiej niewoli i bezwzględnej sile ucisku. Zarówno publiczność premierowa, jak i widzowie, wypełniający widownię Teatru Stołecznego na kilkunastu przedstawieniach dalszych, stanowili publiczność nazbyt jeszcze sparaliżowaną, a i zbyt oszołomioną i wstrząśniętą słowami padającymi ze sceny, aby mogło dojść do jakichkolwiek manifestacji, wyrażających się spontanicznymi oklaskami w momentach brzmiących szczególnie aktualnie. Spektakle Dziadów przebiegały w ciężkiej, niemal martwej ciszy, jakby widownię nie kilkuset żywych ludzi wypełniało, lecz jedna istota, porażona nazbyt oślepiającym blaskiem, nawet braw na końcu prawie na tych przedstawieniach nie bywało, widzowie rozchodzili się w milczeniu. Było to wielkie przedstawienie i wielka data w historii polskiego teatru.

Prawdopodobnie w przyszłości ukaże się niejedna monografia, poświęcona prawie piętnastoletnim dziejom Teatru Stołecznego pod dyrekcją Romana Gorbatego. Tu, w związku z jego sylwetką, wypada choć pokrótce wymienić te przedstawienia, które w historii Teatru Stołecznego były największymi osiągnięciami i reżysera i całego zespołu. Więc: Sułkowski i Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Nieboska komedia Krasińskiego, Wesele i Wyzwolenie Wyspiańskiego, Król Edyp Sofoklesa, Don Juan Moliera, Ryszard II Marlowa, Otello, Król Lear i Burza Szekspira, Zbójcy Schillera, adaptacja sceniczna Biesów Dostojewskiego, wreszcie ostatnia inscenizacja Gorbatego w Teatrze Stołecznym: wstrząsające widowisko pasyjne, skonstruowane z łacińskich i polskich tekstów z XVI i XVII wieku, zatytułowane Męka Pańska i spektakl ten, którego premiera odbyła się w drugiej połowie lutego 1968 roku, tuż przed wypadkami marcowymi, został po dwóch przedstawieniach zdjęty z repertuaru.

Konflikt Romana Gorbatego z kierowniczymi instancjami Par­tii istniał już i zaostrzał się od wielu lat, jego początki datują się jeszcze z roku 1957, kiedy to prawie natychmiast po Październiku, który wzbudził w społeczeństwie tak wiele wszechstronnych nadziei, rozpoczął się powolny regres we wszy­stkich dziedzinach życia, również w sferze propagandy i kultury. Jeśli już w tym okresie, gdy wielu wybitnych ludzi sztuki oddało legitymacje partyjne, Gorbaty nie uczynił tego samego, to przede wszystkim z obawy, iż likwidując w tak ostentacyjny sposób swoje obrachunki osobiste, może zaprzepaścić również egzystencję Teatru Stołecznego, a siebie samego pozbawić war­sztatu pracy i jakiegokolwiek, mimo rozlicznych przeszkód, wpły­wu na kształtowanie się teatralnego repertuaru.

Kierownictwo partyjne, zwłaszcza, gdy w roku 1964 resort kultury w Komitecie Centralnym objął Stefan Raszewski, przeniesiony na to stanowisko z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, dobrze było zorientowane, że Roman Gorbaty odchodzi od Partii, i jeśli jeszcze nie przeszedł na pozycje wyraźnie wrogie, na­leży do tzw. rewizjonistów, więc gatunku ludzi najniewygodniejszych dla ustroju, ponieważ chcą go naprawiać, podważając pryncypialną zasadę, iż wszelka inicjatywa ideologiczna oraz rozpoznanie rzeczywistości pozostają w wyłącznej gestii władzy odgórnej. Jeśli jednak na przestrzeni lat, i wbrew, i zgodnie z tym rozpoznaniem stosowano w stosunku do Garbatego swoistą taryfę ulgową, dając oficjalną akceptację przedstawieniom w Teatrze Stołecznym więcej niż kontrowersyjnym i przez dłuższy okres czasu, nawet po takich spektaklach jak Zbójcy Schillera czy Biesy Dostojewskiego, unikano nacisków na prasę, aby od­dając należny szacunek mistrzostwu reżysera, wyeksponowała jed­nak dwuznaczną wymowę ideową owych widowisk — tę szczególną wstrzemięźliwość, mogącą uchodzić za wyraz tolerancji, przy­pisać należy niechęci, jaką Partia żywi do wszelkich radykalnych posunięć taktycznych, które mogłyby posiadać charakter personalny, jednostkowy. W systemie, w którym problem ideolo­giczny jest zawsze nadrzędny w stosunku do jednostki, indywiduum wówczas dopiero może do problemu dorosnąć, gdy staje się jednym z elementów problemu, ten zaś, aby się sobą stać — musi ogarniać co najmniej grupę jednostek, tylko w takich oko­licznościach problem może być ideologicznie zakwalifikowany i nazwany.