Różewicz nie wybiera fauny do swoich wierszy, ocala radość w każdej, a więc i w banalnej rzeczy, chroni w niej światło i blask, zwykłość i życie, normalne, codzienne życie: „wiatraczek z światła i szczebiotu /kręci się cały boży dzień/. Ten dzień jest boży /utkany z słońca i miłości/ a złotym jabłkiem ziemi/ włada czuła dłoń” (Wiatraczek). A w miłości, tej najzwyklejszej, a więc przychodzącej z łatwością, w jednej chwili, odnajduje wreszcie prawdę i wiarę, to ona upewnia człowieka regenerującego swe siły, że się jest potrzebnym, to w niej staje się lepszym, to ona sprawia, że pelargonia w różowej doniczce urasta do symbolu radosnej rzeczywistości: „To jest prawda: / miłość uszlachetnia / jestem lepszy / odrobinę lepszy / wierzymy w to oboje” (Miłość). Ów zewnętrzny świat, dotykany delikatnie palcami rekonwalescenta, na razie nie jest niczym innym jak wrastaniem w krajobraz rzeczywistości. Ona, rzeczywistość, nie ma jeszcze piętna literackiej maski, w którą ubrał ją Różewicz znacznie później, ale już teraz, jakby nieświadomie, poezja ta rejestruje prymitywizm zewnętrznego świata, czyli korzysta z tego — jak mówił Jacek Trznadel101 — co poprzedziło poetykę nadrealizmu (Apollinaire102, Cendrars103)104.

Na razie pisarz nie określa zadań poezji, nie definiuje jej, to nie ona jest teraz ważna, ważniejsze staje się przyzwyczajanie do życia, które w pełniejszym już kształcie zrodzi poezję. Na razie program poetycki jest zgodny z odbudową wiary w życie: „nie wstydźcie się łez / nie wstydźcie się łez młodzi poeci / Zachwycajcie się księżycem / nocą księżycową / czystą miłością i pieniem słowika” (Oczyszczenie). Poezja zatem ma pomóc w odzyskaniu wiary w miłość, piękno, w ludzi; ma obserwować z uśmiechem otaczający nas świat, ale, jak na filmie, bez drastycznego komentarza, raczej dla zatrzymania w pamięci niż krytycznego osądu.

W Czerwonej rękawiczce (1948) Różewicz próbuje zatrzymać choćby na moment czas śmierci, zdać „relację” z przeżyć człowieka wpatrzonego w „oczodół wojny”, opowiedzieć „o długiej i splątanej drodze”. Poezja zamieniła się w album z fotografiami, ale zamazanymi, niewyraźnymi, z których tylko niewiele można odczytać. To, że się było „na dnie”, nie jest jeszcze powodem do zabierania głosu, ale to, że się „wypłynęło”, stało się nieoczekiwanie artystyczną podnietą, a zarazem jakże żałosną — w odczuciu Różewicza — maskaradą życia, czymś nie fair w stosunku do umarłych i pomordowanych: „ja wypłynąłem / patrzcie patrzcie / dzieci mogą mnie teraz / pokazywać palcami /i w cyrku mogą mnie / pokazywać (Przystosowanie). Ponieważ nie było domu, fundamentów i ścian, poeta zaczynał budowę od „dymu z komina” — z niczego, z ciepła, które dopiero później otoczyło dom. I kiedy już stanął dom, a więc uwierzyło się w możliwość przezwyciężenia zła, nadeszła pora na uczucia pozytywne: „Jak dobrze Jestem z tobą / tak mi serce bije / myślałem człowiek / nie ma serca” (Jak dobrze).

Tom Uśmiechy (1955) miał już sprecyzowaną linię poetycką, Różewicz określił nareszcie, i to dość zdecydowanie, rolę poety: „Poeta to na pewno ktoś. Słuchajcie głosu poety” (Włosek poety), a więc dał poezji szansę społecznego oddziaływania. Może nie wierzył w radykalne ujarzmienie odczuć społecznych ani w masową psychozę poetycką, ale zrozumiał, że głos poety powinien dotrzeć do określonej przynajmniej liczby społeczeństwa, że „ktoś tam słyszy”, a zatem, że poezja spełnia ważną misję społecznego kontaktu. Charakter zaś tego kontaktu wypływał wymownie z okresu wcześniejszego, wojennego: „przez lat sześć / tkwił ci w gębie / jak knebel krzyk dziki, / teraz piszesz / okrągłe perełki / liryki” (Do liryka). Ten sarkastyczny zarzut pod adresem poezji, w której „płyną słówka słodkie i mdławe” o obłokach i ptaszkach, był niejako oskarżeniem i własnego działania, pozbawionego emocjonalnego, ekstatycznego, jak w pokoleniu młodych katastrofistów poległych na barykadach Warszawy, zaangażowania w materiał poetycki. „Ty se siedzisz na stołku / i wymyślasz aniołków” — Różewicz, wstrząśnięty wojną, nie mógł uznać poezji rozgraniczającej opisywaną rzeczywistość minionej chwili od jej kształtu artystycznego. Albo całkowita zgodność postawy twórcy i dzieła (chodziło przede wszystkim o emocję), albo poezja zamienia się w wypisywanie — w dodatku fałszywych — laurek.

W tym samym tomie zamieszcza Różewicz wiersz Z muzeum notatki, który po raz pierwszy tak jasno ukazuje przechodzenie od liryzmu do sarkazmu, tak charakterystycznej cechy dla całej późniejszej jego twórczości. Wprawdzie Różewicz nigdzie wyraźnie nie mówi o ironii, dla której ma coraz więcej sympatii, ale w obrazkach z muzeum daje wszystkim do zrozumienia, że okres łagodnej obserwacji już się skończył, Zaczął się moment konfrontacji idei z rzeczywistością, co łatwiej można zrozumieć czytając daty powstania wierszy: 1955 i 1956 rok. (W Poezjach zebranych nie zachowano porządku chronologicznego publikowanych przez Różewicza tomów). Książka Pięć poematów (1950), zawierająca utwory z lat 1948–1949, mieści wyznanie artystycznej postawy: „szedłem pisałem aby zaludnić / białe miejsca na mapie / wyobraźni / tu zderzyłem się / z żywymi ludźmi... Nie znaleźliśmy wspólnego języka” (Wyznanie). To znalezienie wspólnego języka mogło nastąpić jedynie wówczas, gdy oparło się własne wiersze — jak pisze Łukasiewicz105 — o sprawdzalne ciało ludzkie106, o przedmioty, których znaczenia odgadywało się od początku. Jeszcze dobitniej akcentuje to Różewicz w wierszu Odpowiedź, gdy pyta: czego żąda ode mnie poezja?, i odpowiada bez pompatycznego uniesienia: „Stwórz nową / która buduje / z uczuć powszechnych / słów prostych / Niech odejmie od człowieka / wszystko zwierzęce i boskie”. Przypomina to znane sformułowanie Staffa107, którego Różewicz bardzo cenił, a przyjęcie podobnego programu musiało, rzecz jasna, przynieść te same konsekwencje. Ludzkie uczucia nie zabijają poezji; jeśli pisarz chce być autentyczny, musi wnieść do wiersza oddech zwykłego człowieka.

Jednak już w tomie Czas, który idzie (1951) mamy pierwsze oznaki rozterki duchowej: „wrastam w życie coraz głębiej i szerzej” (Wodzę oczami) — tak się zaczyna książka, ale ostatni wiersz jest prawie przyznaniem się do porażki, w każdym razie do niemocy twórczej: „spustoszony / przez śmiech i słowa / pobity przez małe uczucia i rzeczy / przez pół miłości / i pół nienawiści / tam gdzie trzeba krzyczeć / mówię szeptem” (Nie śniłem). A więc połowiczne wnikanie w zwykłą, zatem małą rzeczywistość zdeformowało również świadomość. Zamiast szczerości — obłuda, zamiast prawdziwej poezji — jedynie przeczucie nowej, zamiast krzyku — szept. Czyja to wina, poety, czy czasu, „który idzie”? Różewicz próbuje rozstrzygnąć ów dylemat na niekorzyść człowieka-twórcy: „tyś się odgrodził od świata / trwogą ogromną i ssącą”, i dalej: „chcesz mieć spokój i idziesz / powoli na dno / wejdź w siebie i zobacz / w pustce wszystko umiera” (Czas, który idzie). Poeta nie potrafi stworzyć nowych wartości, lęk, który w nim zamieszkał, jest silniejszy od inwencji — świata nie można już w żaden sposób naprawić. Zobaczymy, że później Różewicz przerzuci grzech indywidualnego kryzysu na epokę, na rzeczywistość, w której ujarzmiał na razie małe uczucia i małe rzeczy. Porażka, jakiej doznał, każe domyślać się wyboru nowej drogi.

Tom Wiersze i obrazy (1952) otwiera wiersz Poetyka. Podzielić go można na kilka istotnych punktów: 1) poezja jest czysta, jeśli poeta służy dobrej sprawie; 2) poeta służący dobrej sprawie obraca się wśród rzeczy bliskich, reaguje na ludzkie uczucia, pisze więc wiersze proste; 3) poezja bez miłości jest martwa, nie znajduje posłuchu w społeczeństwie. Tak wygląda część pierwsza, „teoretyczna”, w której pojawiają się znane już stwierdzenia Różewicza. Mówiąc o dobrej sprawie, ma oczywiście na myśli funkcję społeczną; deklaruje się jako przeciwnik poezji abstrakcyjnej, wyobrażeniowej („cmentarzyska słów i obrazków”). Poetyka posłużyła prawdopodobnie Janowi Błońskiemu do znanego określenia poezji Różewicza (przeciwieństwo symbolizmu, sztuka wyboru z rzeczywistości, ten sam język, co w prozie, wypowiadanie się przez powszechnie oczywiste rzeczy i fakty, założenie głęboko realistyczne) w książce Poeci i inni108. W drugiej części wiersza, „retrospektywnej”, dochodzi do skojarzenia elementów rzeczywistości z elementami literackimi. Najważniejsza okazuje się sprawa jednoznaczności i wieloznaczności: „Myślałem / że słowa są lekkie / jak puch... że można układać z nich obrazy / których wieloznaczność / kryje w sobie bogactwo”. Ale słowa, z którymi człowiek zetknął się podczas wojny, były wyłącznie jednoznaczne („nie było między nimi / porównania ani przenośni / peryfrazy ani hiperboli / Ale miały w sobie moc sądzenia / i moc wzrostu / i miały moc tworzenia”). A więc poezja musi się skłaniać ku jednoznaczności, to ona może uratować słowo przed dewaluacją; jednoznaczne słowo kryje w sobie większą możliwość artystycznego zniekształcenia niż słowo w istocie swojej wieloznaczne.

Echo wojny jest stale obecne w twórczości Różewicza, poeta wymienił swe instrumenty, stał się „niemym świadkiem miłości, która zwycięża śmierć” (Świadek). Jak pisać, jak padać w objęcia sztuki, jeśli stale podświadomość dotknięta jest chorobą śmierci, gdy słychać „krzyki pomordowanych i pohańbionych”? Rzeczywistość, którą poeta pragnie włączyć do poetyckiego obiegu, wyselekcjonowana, bo wyrażająca tylko zdrowe uczucia, przegrywa w zetknięciu się z czasem artysty, czasem, który się zatrzymał.

Pragnienie poezji „barwnej i jasnej, ciepłej i prostej, spokojnej i cichej, gniewnej i surowej” nie jest już pragnieniem otwarcia ust, ale przede wszystkim chęcią uczynienia z niej ośrodka żywej demonstracji. Słowa są martwe; żeby dotarły do ludzi, trzeba „czynić słowami” (Pragnienie). Tu następuje ów wybór — przedtem wystarczyło opowiedzieć o długiej, splątanej drodze, wystarczyło zachwycać się księżycem, teraz Różewicz mówi otwarcie: poezja musi być żywa, musi działać, inaczej nie trafi do adresata. Wyraźniejszego kształtu sformułowanie to nabrało w tomie Równina (1954): „Jesteśmy odpowiedzialni / za kształt każdego człowieka / Jeśli zapomnimy o tym / nasza poezja / będzie godną pogardy / gadaniną / (W związku z pewnym wydarzeniem). Poezja ma obowiązek wychowywać, jest moralnie odpowiedzialna za społeczeństwo. Ażeby mogła wychowywać, musi „dać człowiekowi nowe uczucia / nowe obrazy / nowe oczy / nowe usta”. Czyż nie uderza nas oczywista niezgodność tego żądania z dotychczasowym programem poetyckim, programem odbicia w poezji prostych uczuć? Ale należy się domyślać, że nowe obrazy to właśnie czerpanie siły z radosnej zwykłości świata w przeciwieństwie do starych obrazów przeszłości, ciążących na psychice powszedniego człowieka, który „umiera na truciznę / którą zostawił w jego wnętrzu / gnijący świat”.

Istnienie człowieka w normalnym otoczeniu przyrody uważa Różewicz za fundamentalną zasadę działania poezji. Na wieść 0budowaniu w Ameryce miast podziemnych pisze wiersz (zamieszczony w tomie Równina) zawierający rozpaczliwy głos protestu. Jeśli ludzie znikną z powierzchni ziemi, do kogo poeta wyciągnie rękę, komu wyjdzie na spotkanie? Poezja rozpięta między ludzką pieśnią Walta Whitmana109 a obłąkańczym bełkotem Ezry Pounda110 musi stanąć po stronie rozsądku, Pound to zdrajca, ukryty przed gniewem narodu.