Alegoria sparaliżowana

Coleridge116 mówi, że alegoria jest „przekładem pojęć abstrakcyjnych na język obrazowy, który sam nie jest niczym innym niż abstrakcją wywiedzioną z przedmiotów poznania zmysłowego”, podczas gdy istota symbolu „polega na przeświecaniu specyficzności (cech gatunkowych) w jednostkowym przedmiocie lub ogólności (cech rodzajowych) w specyficzności [...], a zwłaszcza na przeświecaniu pierwiastka wieczystego przez rzeczy doczesne i w rzeczach doczesnych”117. Alegoria jest więc przekładem, przy czym zwykle jako przykład alegorii podaje się obrazowe przedstawienie pojęć ogólnych, np. sprawiedliwości, chciwości, przede wszystkim zatem cnót i nieprawości. Alegoria jest jednoznaczna, symbol jest wieloznaczny. Symbolika alegorii jest kontrolowana, przewidziana i zaplanowana. Symbol, przeciwstawiony alegorii, wymyka się spod kontroli, nabiera znaczeń niespodziewanych. Praca nad symbolem, jeśli tak można powiedzieć, jest bardziej spontaniczna, niezamierzona. Znaczenia symbolicznego nabrać może przedstawienie o intencji realistycznej, jeśli jest dość reprezentatywne dla swej sfery zjawisk lub jeśli sprzyja temu kontekst.

Alegoria prawie zawsze zmierza okrężną drogą do rzeczywistości, jeśli bowiem w wyszukany sposób przedstawia chciwość, to moralnym i ontologicznym adresatem tego przedstawienia są realni chciwcy, młynarze i kupcy. Natomiast symbol zazwyczaj odbywa wędrówkę w przeciwnym kierunku — wybranym fragmentom rzeczywistości nadaje nowy wymiar, spokrewnia je z innymi, oddalonymi, światami.

Alegoria jednak nie zawsze jest tak prosta, nowoczesna alegoria obraca się wokół osi, którą nie jest już pojęcie ogólne. Punktem odniesienia dla nowej alegorii może być ogląd pewnej sytuacji, dla którego naturalną obiektywizacją jest zazwyczaj postawa epicko-realistyczna, który jednak z takich czy innych pozaliterackich i wewnątrzliterackich powodów zostaje przeniesiony do środowiska alegorycznego i tam, w sposób pośredni, właściwy alegorii, zrealizowany. Taka właśnie alegoria dominuje we współczesnej literaturze polskiej. Przedstawione światy, historyczne lub futurologiczne, mitologiczne lub „manierystyczne”, są tylko pewnego rodzaju znakiem, który w dalszej perspektywie ma wskazywać współczesną rzeczywistość. Dzieje się tak u Lema118, w powieściach Kuśniewicza119, Parnickiego120, Bocheńskiego121, a także w poezji, w wielu wierszach Herberta122, w niektórych wierszach Grochowiaka123, w inny sposób w wierszach Karpowicza124, gdzie alegorycznym znakiem rzeczywistości staje się doprowadzony do nieprzejrzystości język.

Przykładem tego rodzaju alegorii niech będzie „long short story125” Stanisława Lema Ze wspomnień Ijona Tichego. Kongres futurologiczny z tomu Bezsenność126. Podwójnie wyobrażona, bo śniona rzeczywistość tego opowiadania, rzeczywistość dwudziestego pierwszego wieku, przedstawia społeczeństwo zróżnicowane „poznawczo”. Są tam mianowicie warstwy ludzi, których tajemniczy władcy dopuszczają do mniej lub bardziej szczegółowej znajomości świata. Powszechnie stosowane środki farmakologiczne (narkotyki, prahalucynogeny, psychofakalizatory i maskony-halucynogeny „zamącają i przesłaniają cały świat”, „maskony świat fałszują”) pozwalają na przesłonięcie rzeczywistej nędzy tej rzeczywistości. Oto opis przeżycia bohatera Kongresu futurologicznego, który zażył „antych, z grupy ocykanów, potężny środek przeciwpsychemiczny”: „Trzęsącymi się rękami odkorkowałem flaszeczkę. Profesor odebrał mi ją, ledwie się zaciągnąłem ostrym migdałowym oparem; do oczu napłynęły mi obfite łzy. Gdy je strąciłem końcem palca i otarłem powieki, straciłem dech. Wspaniała sala, wyłożona kobiercami, pełna palm, o majolikowych ścianach, z wykwintnie roziskrzonymi stołami, z dworską kapelą w głębi, co przygrywała nam do pieczystego, znikła. Siedzieliśmy w betonowym bunkrze, przy nagim stole drewnianym, ze stopami zanurzonymi w porządnie już starganej, słomianej macie. Muzykę słyszałem nadal, ale widziałem teraz, że płynie z głośnika zawieszonego na pordzewiałym drucie. Kryształowo tęczujące kandelabry ustąpiły miejsca zakurzonym nagim żarówkom; najokropniejsza przemiana zaszła jednak na stole. Śnieżysty obrus znikł; srebrny półmisek z dymiącą kuropatwą na grzance obrócił się w fajansowy talerz, na którym leżała nieapetyczna, szarobrunatna bryja, klejąca się do cynowego widelca, bo i jego stare szlachetne srebro zgasło”127.

„Antych, z grupy ocykanów”, ocykany oczywiście od „ocknąć się”, spowodował rozpad iluzji, zneutralizował działanie „maskonów”. Ijon Tichy znalazł się oko w oko z rzeczywistością. Społeczeństwo śnione w Kongresie futurologicznym dzieli się na grupy: jedni są mniej, drudzy bardziej poddani iluzji. Funkcjonariusze wyższego stopnia zaopatrzeni są w środki przeciwdziałające złudzeniom. Postęp w tym urojonym państwie odbywa się nie na drodze przebudowy świata, lecz poprzez udoskonalanie środków farmakologicznych, które w mózgach szeregowych obywateli wytwarzają obraz coraz to doskonalszej rzeczywistości. W przytoczonym fragmencie przeskok równa się kontrastowi między magnacką ucztą w którymś z polskich filmów historycznych a zupą regeneracyjną zjadaną przez robotników budowlanych w baraku. Autor zaopatrzył Kongres futurologiczny datą: „listopad 1970”. Jak zbudowana jest alegoria Lema? Przede wszystkim uwagę zwraca język opowiadania. Jest to język, którym autor wyraźnie się bawi. Lem tworzy mnóstwo futurologicznych neologizmów, choćby nazwy środków maskujących rzeczywistość — „chemaskujących”, jak mówi autor. Wyższe sfery określone są jako sfery „chemokratyczne”, jako że władają poprzez chemię. Są także „śnidła”, „paradyzjaki” — przez analogię do „afrodyzjaków”, bo upodabniają rzeczywistość do raju, „hedoniczki”. Tej futurologicznej wizji towarzyszy jednak także świadoma archaizacja języka, nie tylko w doborze słów (puzdra, pigularze), ale także w stylizacji składniowej, gdzie wyczuć można inwersję szyku zdania. Językowe starocie sąsiadują z nowościami, bo są i komputery, i, częściowo, slang teorii informacji. Te dwie sfery językowe niekiedy spotykają się, aby stworzyć na przykład słówko „cyburdy”. Lem „ujędrnia” krzepką staropolszczyzną technologiczne neologizmy. W tym kotle językowym są też echa języka Leśmiana, nawiązania do języka liryki młodopolskiej, jest i Trans-Atlantyk Gombrowicza.

Język Kongresu futurologicznego zwraca na siebie uwagę, bo ma zwracać, bawi, bo ma bawić. Jest w tym metoda. Rozpasanie językowe, galop przez staropolszczyznę, młodopolszczyznę, Skargę128 i Gombrowicza129, Leśmiana130 i Ashby’ego służy czemuś więcej niż tylko nadmiernemu jak na prozę realizowaniu funkcji autotelicznej131 — chodzi o coś ważniejszego, nie o nadzwyczajną kokieterię językową tylko. Ludyczność132 Lemowskiego języka ma wskazywać, że to, co dzieje się w dwudziestym pierwszym wieku, dzieje się na niby, a że naprawdę chodzi o coś innego, więc język jednocześnie zwraca uwagę na przygody Ijona Tichego i odwraca ją od tych wydarzeń, opisuje i nie opisuje, jest plastyczny i zbyt plastyczny zarazem, aby móc uwierzyć w „cyburdy”. Język przyszłości podszyty jest językiem przeszłości, aby nikt nie nabrał się na futurologię, aby zbitka języków świadczyła o zbitce czasów, aby nic nie było zbyt serio. Decyzje i tragedie bohaterów nikogo naprawdę nie wzruszą, bo zostały opowiedziane tak stylizowanym i hybrydycznym językiem, którym żadnej prawdziwej tragedii nie można opowiedzieć. Z Ijonem Tichym nie można się identyfikować, nie jest on bohaterem literackim, lecz tworem językowym. Wspaniała zabawa językowa, jakiej dostarcza Kongres futurologiczny, odbiera wszelką ważność, wszelką „dziejowość” intrydze i losom bohatera. Język jest nadmiernie dosadny i nadmiernie jędrny, przez co nie komunikuje się z językiem, w którym współczesny czytelnik uświadamia sobie swoje konflikty.

Język Kongresu futurologicznego, błyskotliwy, bogaty, dowcipny, mówi w każdym miejscu o dwóch rzeczach jednocześnie. Po pierwsze, mówi o przygodzie Ijona Tichego, bo przygoda jest tu jednak bardzo konsekwentnie i serio opowiedziana. Po drugie, mówi: „czytelniku, to jest tylko alegoria, czytelniku, nie bierz sobie zbytnio do serca losu mojego bohatera, odczytaj moje prawdziwe znaczenie, nie przejmuj się intrygą za bardzo, zwróć na nią uwagę, owszem, ale zaraz potem oderwij się od niej i pomyśl o istocie iluzji”. Język ten spełnia więc równocześnie dwa sprzeczne ze sobą zadania, przedstawia pewien świat, aby go zaraz zdradzić i podać jego istnienie w wątpliwość, kreuje bohatera i zarazem drwi z niego, opowiada i robi oko do czytelnika. Komizm językowy nie jest tu celem, jest rozmyślnie wybranym środkiem, ma odwodzić uwagę od tego, co mniej ważne, i kierować ją na to, co istotne. Ten komizm, gdy przyjrzeć się jego roli, wcale nie jest taki komiczny — w pewnym sensie jest nawet desperacki, Stańczykowski133, czy też chce być taki, bo tu już wchodzimy w sferę domysłu, w sferę mgliście tylko przez sam tekst wyznaczoną.

Tu jest sedno sprawy. Kongres futurologiczny ma do opowiedzenia w gruncie rzeczy dramat. Dramat społeczny, dramat świadomości. Obiera metodę alegorii, przedstawia jakąś daleką, fikcyjną rzeczywistość. Musi zatem zaznaczyć, że to tylko fikcja, a naprawdę chodzi o dramat. Zostawia więc ślady, strzałki komizmu, które obracają na nitce świat przedstawiony, odbierają jednoznaczność przygodom bohatera. Dzięki temu powinno się „wrócić” do dramatu. Lecz takie dodawanie i odejmowanie, taka arytmetyka alegorii nie sprawdza się. Sprzeczności rozsadzają alegorię. Dramat niknie, rozpływa się. Środki przedsięwzięte, aby zdemaskować prowizoryczność alegorii i ocalić dramat, niszczą go. „W końcu” Kongresu futurologicznego jest śmieszność, nie dramatyczność, komizm zwycięża, zabawa bierze górę.

Komizmem nie można zaszyfrować dramatu, dramat trzeba opowiedzieć dramatycznie. Język opowiadania, który ma podważać realność jego świata i kierować uwagę na świat właściwy, został obarczony taką funkcją, która paraliżuje jego funkcję zasadniczą. Naddatek komizmu niszczy domyślną dramatyczność. To zadanie języka, którym jest negliżowanie alegorii czy alegoryczności, sprzeczne jest z fundamentalnym zadaniem — tutaj domyślnym — opowiedzenia dramatu. Język tak spuchł od nadmiaru gry, kompozycji, od zestawień, archaizmów, aluzji, dowcipu, neologizmów, paraneologizmów, że stał się językiem sztucznym. Dzięki temu znakomicie pełni funkcję podrzędną, zdradza niepoważność intrygi, ale zupełnie nie pełni funkcji nadrzędnej, nie umie unieść dramatu.