1972 r.

Nie ma Gałczyńskiego

U nas w Paryżu, czyli o pokoleniu „Współczesności”136

Zwykle tak bywa, że natychmiastowa reakcja krytyka na konkretną nową sytuację w literaturze nosi w sobie tylko część historycznej i historycznoliterackiej prawdy. Ta pozostała część, która wymyka się obiektywnym ustaleniom badacza (a nierzadko jest w konflikcie z pierwszą, „odruchową” wersją), wychodzi na jaw dopiero po pewnym czasie, kiedy kontekst literacki już dostatecznie narósł, by można było mówić o szerszej perspektywie historycznej, a co za tym idzie — porównawczej. Jednostronność postawy krytyka nie wiąże się w tym wypadku z charakterem jego wystąpienia. Wszystko jedno, czy jest ono negatywne, czy akceptujące. Jednak w pierwszym wypadku, gdy „nowa” literatura staje się obiektem żarliwej krytyki, gdy stanowczo i bezpardonowo odrzuca się jej propozycje, pomniejsza i lekceważy — krytyk, który dokonuje takiej ryzykownej, acz pozbawionej większego brzemienia odpowiedzialności operacji, może zostać rozgrzeszony. Natychmiastowa, w dużej mierze emocjonalna reakcja na coś nowego jest tylko prawidłowością historycznoliteracką, na którą składają się błędy i niedopatrzenia krytyki, niezgoda pokoleń wynikająca z innego osądu tradycji, funkcjonowania literatury w społeczeństwie, z innych po prostu założeń literackich i nie tylko literackich.

W drugim wypadku natomiast krytyk, który manifestacyjnie akceptuje nowy program literacki, znajduje się w o wiele gorszym położeniu niż jego poprzednik. Nie dość, że bierze na siebie całą odpowiedzialność za poczynania artystyczne pisarzy, to jeszcze doskonale zdaje sobie sprawę z połowiczności swojej pracy. Połowiczność ta wynika, jak już mówiliśmy, z braku dostatecznej perspektywy, jak również z braku określonego dystansu do przedmiotu analizy krytycznoliterackiej.

Tak się dziwnie złożyło, że przytłaczająca większość krytyków obserwujących start pokolenia 56 nigdy w pełni nie zaaprobowała jego programu, mimo że z jego elementów zbudowała swój własny świat wartości. Krytykom nie w smak było bezceremonialne odejście poetów od konkretów stechnicyzowanej cywilizacji w stronę przedmieść i zapadłych wiosek, nie przywiązywali wagi do udziwnień i naiwności, które odnajdywali w książkach, ale mimo to konsekwentnie konstruowali mit rewelacji: „I tam właśnie, w okolicach, które przed tyloma poetami tak długo leżały otworem, powstają rewelacje: Białoszewskiego137 magia rzeczy, Grochowiaka138 magia brzydoty, Harasymowicza139 magia snu, Nowaka140 magia alegorii”141 — pisał wybitny krytyk tej generacji. Wyjaskrawienie, sugestywność, dzika wyobraźnia, bogata metaforyka — oto co przykuwało uwagę. Krytykowi już nie wystarczała analiza ideologiczna utworów ani określenie ich problematyki społecznej. Krytyk powinien przypominać sprawozdawcę wojennego — sugerował Jerzy Kwiatkowski142 — który być może nigdy nie wystrzelił do nieprzyjaciela, ale musi ocenić wartość i cele każdej potyczki, rzetelnie dążyć do pełnej relacji, do syntezy143. Synteza ta jednak obejmowała wyłącznie wybrany krąg zagadnień czysto estetycznych. Analizowano dokładnie i sumiennie mitologię świata poetyckiego, odkrywano symbolikę wierszy, zapominano natomiast o ich roli społecznej, nie zajmowano się światopoglądem poetyckim autora, jego postawą wobec współczesności, wobec ważnych wydarzeń historycznych i społecznych. Wizytówką aprobującą był „ekonom dzikiej wyobraźni” (cytat z wiersza Tadeusza Nowaka144). To przymusowe niejako zaangażowanie się krytyki literackiej w twórczość pokolenia „Współczesności”, które, jak wiemy, ukonstytuowało się zupełnie przypadkowo w wyniku ankiety ogłoszonej przez pismo, odbić się miało negatywnie na rozwoju literatury późniejszych roczników. Krytycy byli wierni swoim wybrańcom, nie chcieli „inwentaryzować” innej poezji. I choć nie wszyscy tak jak Jerzy Kwiatkowski widzieli sens literatury w potędze wyobraźni i magii słowa, bo przed Błońskim pojawił się dylemat, zresztą wprost nierozstrzygnięty, czy czasem zadaniem literatury nie jest rozdrapywanie ran i sumień narodu — to jednak żaden z nich nie pozbył się wiary w moc romantycznego buntu jednostki. Poeta poprzez swoją ucieczkę od cywilizowanego społeczeństwa wyraża wzgardę wobec wyjałowionej współczesności, zdobywa się na czyn nonkonformistyczny. Gdybyśmy się jednak przyjrzeli temu wyborowi dokładniej, okazałoby się, że mamy do czynienia nie z buntem i decyzją świadomego wyboru, ale bezradnością, która doprowadziła do unikania sytuacji konfliktowych ze światem teraźniejszym. Poeci woleli bezpieczeństwo mitów biblijnych i kraju wyobraźni, w którym czuli się wolni od niepewności dnia codziennego. Bezpieczniej było zostać rewolucjonistą podświadomości niż realistą.

Jan Błoński145 jako autor Zmiany warty, pozycji, która chcąc nie chcąc usankcjonowała działalność pokolenia 56, aby przezwyciężyć tę połowiczność krytyki lub przynajmniej zmniejszyć ją do minimum, utrudnił sobie zadanie. Akceptował nie tyle istniejący stan rzeczy w literaturze, ile samą żywotność literatury. Ganił nie tyle samych pisarzy, ile dwuznaczność sytuacji, w jakiej się znaleźli. Wiązało się to po części z typem krytyki, jaką uprawiał: nieangażującej się zbytnio w literaturę, która była obiektem jego zainteresowania. Wprawdzie Błoński uwierzył w nowy etap rozwoju polskiej poezji, w samych pisarzy, którzy dopiero znaczyli swój ślad na mapie literackiej kraju, ale przyczyną tego było nie głębokie zaufanie do treści ich artystycznego działania, ale wyłącznie do samego procesu historycznego. Powodem była tu wiara w zmianę, jaka nastąpiła po 1956 roku146, i w możliwości, jakie mogły stać się udziałem przyszłej literatury. Skoro jednak heroldami tej zmiany byli potencjalni bohaterowie Zmiany warty, których bynajmniej nie we wszystkim mógł Błoński akceptować i nie akceptował, ich z konieczności analizą musiał się zająć, aczkolwiek w rzetelności sądów (nie był zatem pracownikiem intendentury) przeszkadzał mu niejednokrotnie kpiarski i sceptyczny stosunek do poetyckich i prozatorskich usiłowań młodych literatów. Niewolny zresztą od grymasów był tak sumienny krytyk jak Jerzy Kwiatkowski, który stosując je z literackim wdziękiem (owe słynne: „A co to za klituś-bajduś?”147, dbał przede wszystkim o kokieterię.

Błoński zatem reprezentował bardzo specyficzny typ krytyka. Nie był bardem pokolenia, ponieważ nie zgadzał się z modelem literatury niemogącej zdobyć się na autentyczne i całościujące dzieło. Literatury, której grzechem śmiertelnym stała się peryferyjność myślenia. Nie był także „stróżem kodeksu”, ponieważ jego krytycznoliteracki kodeks różnił się zasadniczo od programu „pokolenia 56”, a jeśli nawet usiłował je jakoś powiązać ze sobą, to były to paralele czynione na użytek chwili historycznej. Zaprezentował się natomiast Błoński jako krytyk, który do celów czysto krytycznych wykorzystuje literaturę znajdującą się pod naciskiem zmian polityczno-społecznych. Nie krytyka służyła literaturze, ale literatura posłużyła krytyce, aby ją wzmocnić i upewnić w przekonaniu, że jest ważniejsza i prawomocniejsza intelektualnie. Zmiana warty w literaturze dzięki przemyślnym zabiegom krytyka nie stała się odkryciem nowych wartości, ale sugestywnym alibi dla ukazania własnych tez i sądów na temat literatury jako dziedziny życia w ogóle. Mądre i słuszne uwagi Błońskiego w małym stopniu miały pokrycie w analizowanym materiale literackim. Wyglądało zatem tak, jakby krytyk uświadomił sobie nagle kolosalną przepaść między pragnieniami krytyki, oczekującej dzieł na miarę prometejskiego realizmu, a zastaną literaturą, której wydawało się, że zawędrowała wreszcie do Paryża po latach narodowego rzępolenia.

Sytuacja była zatem paradoksalna. Krytyka dostrzegała ową rozbieżność, a mimo to uporczywie kreowała pokolenie 56 na bohatera współczesności. Poza tym podstawowym błędem ówczesnej krytyki literackiej (tak jak zresztą programu literackiego) było zatracenie kryteriów ideowych na rzecz wyłącznie estetycznych. Oczywistym powodem była tu reakcja na okres miniony, który ideologię uczynił jedynym sprawdzianem wartości literackich. Żywym przykładem tej sytuacji może być znana dyskusja między Kwiatkowskim a Maciągiem148 około roku 1956 na temat oceny poezji Tadeusza Nowaka. Pod pojęciem kryterium ideowego nie należy oczywiście rozumieć wulgarnego socjologizmu. Chodziłoby natomiast o zbudowanie przez krytykę takiej świadomości artystycznej, która opierałaby się na relacji: słowo a rzeczywistość. Krytyka literacka tego pokolenia zajęła się analizą tylko pierwszego członu relacji. Język, sztafaż, stylizacja stały się powszechnym i wystarczającym probierzem poetyckiego zaangażowania. Nie chciano zadać sobie pytania, czy wyobraźnia ufna w niecodzienne słowo, ale pozbawiona styczności z życiem społecznym, z żywą tkanką narodu, niewyczulona na otaczające konflikty, niereagująca, jak chociażby poezja międzywojenna, nie tylko na zmiany cywilizacyjne, ale również na codzienną „obywatelską” rzeczywistość, jest w stanie zaspokoić polską literaturę?

Odwrót poezji od rzeczywistości ku nierzeczywistości był wytłumaczalny tylko z pozoru na płaszczyźnie mody literackiej: skoro przez kilka długich lat można było wierszem wyłącznie budować MDM-y, jasne się staje, że teraz poezja musi spełnić inne, właściwe tylko jej zadania, to znaczy stwarzać odrębny, daleki od hurra-optymistycznej polityki świat. Odwrócenie się poezji plecami do rzeczywistości nie było aż tak manifestacyjne i zdecydowane, wręcz przeciwnie, prawie we wszystkich wypadkach znaleźć można było ślady, i to wyraźne, bliskiego z nią kontaktu. Rzecz w tym jednak, że kontakt ten nie miał wiele wspólnego z twórczym rozumieniem rzeczywistości, odbywał się systemem lakmusowego papierka objawiając się poprzez: