Sprawą jednak ważniejszą jest sam model debiutu, socjologiczny i poetycki, jaki ta grupa narzuciła swym następcom, pozostawiając im poza tym w spadku amorficzny światopogląd artystyczny i gorycz niespełnionych zamierzeń.

Gdy przyjrzeć się bliżej językowi poezji „pokolenia 60”, bogatemu językowi obrazów i metafor, pojawia się jeszcze jedno ogólniejsze pytanie: co robiła literatura? Zapewne, prześledzenie tej sprawy na wątłym organizmie debiutującego pokolenia jest pomysłem trochę nawet niemoralnym, tak jakby chcieć egzekwować odpowiedzialność literatury właśnie od jej juniorów, podczas gdy znacznie ciekawszy byłby rezultat dociekań skierowanych na uniki literatury dojrzałej. Ale literatura nasza wypracowała tak wiele mechanizmów estetyzacji, że przyjrzenie się chociażby jednemu z nich może być pouczające, nawet jeśli był on własnością debiutującej grupy poetów.

Ten właśnie obfitujący w ozdobne obrazy, a zarazem nastawiony na sprawy polityczne i społeczne język poetów 1960 roku stał się po jakimś czasie tworem analogicznym do panującego języka propagandy. Był równie enigmatyczny, równie wieloznaczny i nic niemówiący. Niesprawdzalność wymyślnych metafor odpowiadała oddalaniu się języka propagandy od realizmu. Co więcej, język poezji był pewnym usprawiedliwieniem dla języka propagandy — był, pomimo wszystko, „piękny”. Dzielił ponadto z językiem propagandy ową hybrydyczność, która w poezji przybrała postać rozszczepienia między estetyzującą, kreacjonistyczną strukturą wiersza a politycznym czy społecznym zamiarem, a z którą w języku propagandy korespondowała szczelina między entuzjastycznym tonem a realną sytuacją.

Jeśli więc te wiersze i poematy były przeźroczami ilustrującymi odczyt, odczytem tym był właśnie zmieniający się i powoli martwiejący język propagandy, język artykułów prasowych, który również wytworzył własną estetykę, własne obrazy, po jakimś czasie niemal równie kreacjonistyczne, jak poematy „pokolenia 60”.

Jeśli istniała taka zależność między dwoma językami, jeśli poezja rzeczywiście stała się tylko hiperbolą trudności językowych polityki, a jedyną formułą zaangażowania było ozdobne dawanie wyrazu istniejącym nieporozumieniom, nie znaczy to, że poeci tego pokolenia byli konformistami, świadomie decydującymi się na ilustrowanie języka propagandy. To poetyckie działanie nie mieściło się na poziomie świadomych intencji, było ono wyrazem poetyckiej bezradności, ale nie poetyckiego konformizmu. Właśnie brak konsekwentnej formuły zaangażowania sprawił, że odległość między intencjami a rezultatami mogła się tak dramatycznie wydłużyć, a choroby polityczne mogły stać się niedomaganiami literatury.

Porażka „pokolenia 60” jest ważną lekcją nie tylko dla debiutantów. Pokazuje ona, jak zaangażowanie, które przecież jest zawsze czujnym reagowaniem na wszelkie skostnienia i konformizmy zewnętrzne, może stać się tylko wskaźnikiem tych zmian. Dotyczy to nie tylko języka tego pokolenia, jest to niebezpieczeństwo grożące każdemu językowi aluzyjnemu i nadmiernie, nawet jak na literaturę, wieloznacznemu. W każdym razie punktem wyjścia nie może stać się, tak jak to było w przypadku „pokolenia 60”, wyszukiwanie bogatych mecenasów, którzy patronują konkursom poetyckim.

1971 r.

Herbert: z odległej prowincji

Świat wierszy Herberta231 nie jest światem kultury. Kultura bowiem stanowi strukturę dynamiczną, żywą, ingerującą nieustannie w sferę ludzkiego, codziennego działania. Poeta kultury to artysta, który ją czuje i tworzy, nazywa i przełamuje, a nie traktuje jej jako źródła informacji i poetyckich przekształceń. Rzeczywistość Herberta jest zastygłym światem świątyń, obrazów, książek i mitów i drugorzędną absolutnie sprawą jest to, czy świątynie są w tym świecie zburzone, czy też rozlega się w ich wnętrzach śpiew ofiarny. „Kultura” otaczająca wyobraźnię autora Struny światła (1956) jest zaledwie architekturą, „sztuką z kamienia i fantazji”, poddającą się łatwo określonym transformacjom. Kultura Herberta to rejestr stałych „przedmiotów kulturalnych”, związanych ściśle ze sobą określonym językiem tradycji, który właśnie w poezji ulega zdeformowaniu lub rozbiciu. Ów jednostronny proces deformacji jest niczym innym, jak tylko celowym zmniejszaniem dystansu między czasem teraźniejszym, charakteryzującym cywilizację bezładną i pozbawioną jakichkolwiek norm obyczajowych (co znaczy również społecznych), a przeszłością, która pozostała w świadomości okazem harmonii i „ważniejszym” historycznie obrazem konfliktów. Przekraczanie tego dystansu wywołuje demon Ironii, który w przypadku Herberta nie sprzyja budowaniu kultury, ale pomaga w ukazywaniu jej jednorazowej słabości, czy wręcz sugeruje, iż teraźniejszej kultury nie ma lub nie może być.

Już Struna światła dokładnie informuje, że myślą przewodnią wierszy nie jest ingerowanie w aktualną rzeczywistość, ale ingerowanie w dziedzinę pamięci, z której zdrapuje się „ostatnie echo salwy”. Testament i cmentarz, a więc rzeczywistość miniona, która w dodatku ukierunkowuje działanie człowieka, jest tematem wiodącym już w pierwszym tomie. „Złóż ręce tak by sen zaczerpnąć [...] Złóż ręce tak by pamięć czerpać umarłych imion wyschłe ziarno [...] a tamten las jest dla nas dla was Umarli proszą też o bajki o garstkę ziół o wodę wspomnień” (Las Ardeński) — słowa te budują program poetycki Herberta od debiutanckiego tomu, poprzezHermesa, psa i gwiazdę 1957), Studium przedmiotu (1961), aż do ostatniego Napisu (1969). Czym ma być poezja? Wywoływaniem wspomnień z jednej strony, a więc analizowaniem pamięci dotyczącej życia najbliższych i dotyczącej właśnie martwej kultury, a z drugiej, jako przeciwwaga konstruktywna, budowanie „nowego” świata, świata bajki.