Dobrze owo „zamiast” wzorów wziętych z tradycji ilustruje zakończenie wiersza Do Apollina z tomu Struna światła: „inny był pożar poematu / inny był pożar miasta / Bohaterowie nie wrócili z wyprawy / Nie było bohaterów / ocaleli niegodni / szukam posągu / zatopionego w młodości / pozostał tylko pusty cokół — / ślad dłoni szukającej kształtu”247. Występuje tu kompozycja „figury na tle”. To, co się stało, doświadczenie całego pokolenia czy może kilku pokoleń, przeżycie wojny, kataklizmu historycznego z jego niewiarygodnym przemieszaniem dobra i zła, z jego odwróceniem i podaniem w wątpliwość tradycyjnych pojęć moralnych, wszystko to występuje „na tle” przejrzystej, harmonijnej Grecji. Posługiwanie się tego rodzaju „tłem” prowadzi nie tylko do wydobycia kontrastu, emocjonalnego podkreślenia niezwykłości tamtej sytuacji, ma także charakter poznawczy i wartościujący. To, co się wydarzyło, jest ciemne i powikłane, wiedza o tym ma charakter negatywny, powstaje przez pewnego rodzaju „odejmowanie” od „Grecji”. „Pozostał tylko pusty cokół — / ślad dłoni szukającej kształtu” — dłoń szukająca kształtu — poznania i orientacji moralnej — posuwająca się niejako po omacku, ma jednego tylko sojusznika, ten właśnie „pusty cokół” greckiego pomnika.

W innym wierszu z tego samego tomu (Drży i faluje) pojawiają się takie słowa: „z atomów punktów włosów komet / buduję trudną nieskończoność / pod szyderstwami Akwilonów248 / porty kruchemu wznoszę trwaniu”249. Tu ujawnia się druga strona tej samej konstrukcji. Porty wznoszone trwaniu — a więc wysiłek ocalenia codziennego życia, które niełatwo ująć w kulturze, bowiem składa się ono z atomów, punktów, włosów. Na jednym biegunie znajdują się dobrze oznaczone, trwałe i stabilne formy pochodzące z tradycji, na drugim „punktowa” rzeczywistość doświadczenia. Zbliżyć te dwa bieguny, oto cel wierszy Herberta.

Najbardziej znane wiersze, Apollo i Marsjasz, Tren Fortynbrasa czy Powrót prokonsula, są klasycznym przykładem zastosowania tej samej metody. Nowe sytuacje powstałe w świecie ludzkim zostają opisane przez sytuacje mityczne, nieruchomo tkwiące w kulturze. Dzieje się tak nie tylko z powodów zewnętrznych wobec literatury, więc historycznych czy politycznych. Decyduje o tym także nieprzejrzystość nowych wydarzeń, które lepiej dają się poznać, gdy przyłoży się do nich miarę mitu czy schematu już utrwalonego przez kulturę.

Skarbiec mitów i wyobrażeń pełni więc w poezji Herberta funkcję geometrii Euklidesowej250, kanonu reguł, opierających się czasowi i modom. Wszakże, jak wiadomo z historii nauki, geometria Euklidesa251 uzupełniona została przez wiele nowych geometrii, nie-Euklidesowych. Rzeczywistość opisywana jest przez kilka geometrii i każda ujmuje inny jej aspekt. Taka też po części jest sytuacja poezji Herberta, nieco, wydawałoby się, konserwatywnej. Nowych geometrii jednak nie wynaleziono jeszcze w literaturze, dlatego „konserwatyzm” Herbertowskiej poezji jest, w pewnym rozumieniu tego słowa, awangardowy.

Wydaje się, że można tu sformułować wskazówkę dotyczącą pojmowania dojrzałości literatury. Otóż literaturą dojrzałą jest taka literatura, która umie zbudować kryteria oceny świata z materiału przez ten właśnie świat dostarczonego, mierzyć swą rzeczywistość kryteriami z tej rzeczywistości zaczerpniętymi. To znaczy, umie odnaleźć w świecie sytuacje wartościowe, „ślady” wartości czy ich zarysy, opowiada się po stronie tych właśnie sytuacji czy wartości i posługuje się nimi jako miarami. Nie rezygnuje przy tym z tradycji, lecz też na niej nie poprzestaje. Z tradycji czerpie natchnienie, znajduje w niej do dziś promieniującą energię estetyczną i moralną, ale nie czyni z niej kanonu odczuwania.

To pozwalałoby na postawienie poezji Herberta zarzutu, że nie odpowiada tak właśnie rozumianej definicji literatury dojrzałej. Mówiliśmy już jednak, że nikt nie jest uprawniony do postawienia Herbertowi takiego zarzutu. Zarzut ten istnieje, można go sformułować, napisać, z pasją wypowiedzieć, jednak nie ma ust, w których nie brzmiałby fałszywie. Nikt dotąd nie znalazł Archimedesowego252 punktu oparcia.

Jeśli ktoś złośliwy powie, że poezja Herberta chodzi „o laskach”, gdyż podpiera się tymi właśnie, gotowymi już wzorami, można odrzec, że podobnie, chociaż w innej sferze, pomaga sobie myśl krytyczna. Odpowiednikiem sięgania po ustalone wzory w twórczości Herberta jest w krytyce powoływanie się na gotowe teorie. To powoduje, że raz na kilka lat krytyka staje się strukturalistyczna253 lub Heideggerowska254, Eliadowska255 lub Jungowska256. Stopień przyswojenia tych koncepcji jest znacznie mniejszy niż związanie poezji Herberta z jej kanonem. W krytyce panuje ożywienie, teorie zmieniają się, są odkładane, zanim jeszcze na trwałe ukształtują sposób myślenia. Tego rodzaju koncepcje nie są inspiracją, punktem wyjścia dla własnych poszukiwań, nie prowadzi się z nimi dialogu. Raczej zastępują własny punkt widzenia, zwalniają od autentyczności. Jedni krytycy są czysto postulatywni, drudzy zajmują się opisem. Szkoła postulatywna poświęciła się służbie frazesom, szkoła opisowa jest rzetelna i pilna, ale brak jej świętego ognia.

Poezja Herberta, przeciwnie, jest wytrwała i wierna swojemu powołaniu. Nowy cykl wierszy, Pan Cogito, przynosi w niej zmianę perspektywy. Pan Cogito jest znowu osobistością dobrze osadzoną w kulturze, lecz tym razem w kulturze dwudziestowiecznej. Co prawda rodowód Pana Cogito sięga Kartezjusza257, lecz jest to Kartezjusz odczytywany poprzez doświadczenie Camusa258. Pan Cogito — sceptyczny, introwertywny, mieszczański, inteligencki. Znowu ktoś może powiedzieć: nie nasz, nie tu zrodzony, nie spełnia postulatu literatury dojrzałej. Lecz wobec wieloletniego ciśnienia wewnątrz poezji Herberta, wobec stałości jego prób, zarzut ten znowu nie ma sensu i znowu nie wiadomo, kto miałby prawo go wypowiedzieć. Próba Herberta trwa i jak zawsze towarzyszy jej to samo napięcie, przysługuje ta sama ranga. Piękny wiersz Przesłanie Pana Cogito jest kolejnym przekroczeniem, jakie dokonało się w twórczości Herberta. Zawarty w nim program moralny jest ponad siły Pana Cogito, jest większy, obala sceptycyzm, wyrasta ponad inteligenckość. Programem tym chciałoby się obdarzyć człowieka o dwóch nazwiskach, Pana Cogito-Faber259.

Dwudzielność poezji Herberta — sięganie po kryteria do tradycji, a po surowiec moralny do teraźniejszości — tłumaczy spór krytyczny: klasyk czy romantyk. Herbert jest romantykiem z powołania, klasykiem z konieczności. Jest klasykiem, gdyż żyje w kulturze bezkształtnej i po wzory musi sięgać do tradycji. Lecz sama pasja osądzania ma charakter romantyczny. Cele tej poezji są romantyczne, klasyczne są niektóre środki.

Ta sama dwudzielność niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwo. Jeżeli poezja zajmuje się wolnością człowieka, jeśli chce dać jej wyraz, wypowiedzieć jej roszczenia, nie może posługiwać się martwym, skończonym, ustalonym raz na zawsze materiałem kultury. Wolność spokrewniona jest z nowością i wypowiada się w formach otwartych, nowych, niezdefiniowanych. Nie może identyfikować się z bohaterami mitologicznymi czy nawet Camusowskimi. Tamte wzory są już dopełnione, gotowe, przytłaczają wolność człowieka dzisiaj żyjącego i zamazują sens jego pragnienia. Wolność dzisiejsza znajduje dla siebie inne, nowe obiektywizacje, które kostiumami staną się dopiero dla wolności jutrzejszej.