jak słońce ciąży ponad twoim wzrokiem

przypadkowy świadek mojego upadku

Wiersz staje się wyznaniem, ale nie tego typu, co w Akcie urodzenia. Zmiana perspektywy w polu widzenia rzeczywistości pociągnęła za sobą zmianę w psychice podmiotu lirycznego. Poprzednio czuł się on dość bezpieczny za zasłoną języka, gdyż tworzył z jego odprysków nowe wartości, był aktywnym uczestnikiem, działał, choć było to działanie ponad rzeczywistością. Teraz, odrzuciwszy maskę, obnażył swoją słabość, więcej — swój głos upodobnił do głosu tłumu, stał się jednym z wielu. I to właśnie zrodziło w nim rozterkę: brak oparcia (mimo że to oparcie było nieetyczne, gdyż prowadziło do okłamywania) powoduje upadek, ale w znaczeniu społecznym. W pierwszych wierszach domagał się dopuszczenia go do głosu, zgody na przekroczenie granicy zwierzenia i przedarcie się do rzeczywistości. W ostatnich wierszach, kiedy znalazł się twarzą w twarz z „wylotową ulicą nieznanego miasta”, jego czujność stała się oczekiwaniem. Na wszystko, co wiąże się z czasem teraźniejszym: na wydarzenia i sytuacje, słowa i przedmioty. Świat stał się wreszcie konkretnym zbiorem autentycznych elementów. W wierszu Otwarcie czytamy: „pierwszomajowego poranka 1969 roku w przedziale pociągu pospiesznego / czytam Regio Tadeusza Różewicza, współczesnego polskiego poety (zob. Polska) / na przemian z krótkim kursem jazdy pociągów”.

Nie jest to jednak zwykły opis czy prosty zestaw „gazetowych migawek”, ale taka obserwacja obiektywnej rzeczywistości, która pozwala podmiotowi określić swoją sceptyczną niewiarę wobec wielu „nierozwiązywalnych spraw”. Nierozwiązywalną sprawą jest społeczna anonimowość, zbiorowe milczenie i zbiorczy indyferentyzm, które sprawiają, że rozsądny głos, szczere wyznanie czy poetycka próba profetycznej reakcji nie spełniają swoich podstawowych założeń, toną w powodzi innych, fałszywych działań. Nierozwiązywalną sprawą jest także kwestia „cudzości”, która polega na odepchnięciu widzącej o wiele więcej jednostki poza obręb społeczeństwa, nietolerującego oskarżających raportów na swój temat oraz na dwuznaczność własnej sytuacji, niepozwalającej do końca wyzbyć się kompleksu niższości, a także na niemożności określenia się w sposób sobie tylko właściwy, indywidualny: „znam również kilku poetów metafizycznych / w tym również niektórych nadrealistów / poruszających się za pomocą cudzych ust / w naszych czasach usta są szczątkowymi skrzydłami” (Maszyny do pisania).

Epitet „cudzy” tak często pojawiający się w wierszach Krynickiego w zbliżonych kontekstach, ma tajemniczo-egzystencjalny wydźwięk. To, co jest „cudze”, jest i po części moje — myśli podmiot, gdyż i on jest cudzy dla świata, w którym każdego dnia budzi się na nowo „w nienagannie odprasowanym garniturze skóry”, nie mogąc nigdy wyjawić „celu tej podróży, tej ciekłej ucieczki” (Zabawa językowa).

1973 r.

Ekstaza przeszła w ironię

Tytuł recenzji jest przekorny, bo parafrazuje jeden z wierszy Jarosława Markiewicza364. Oddaje jednak kwintesencję zmiany drogi twórczej autora Stadionu słonecznego (1965) i Przyszedłem zapytać o własne imię czasu które wnoszę (1970), drogi od ekspresjonistycznego rozchwiania po racjonalną drwinę. Wcześniejsza twórczość jak gdyby unikała dystansowania opisywanej rzeczywistości chaosu od języka, którym go wyrażała, nerwowego, kotłującego się języka kosmosu. Język ten charakteryzował się otwartością w tym sensie, że nie chwytał w żadne ramy ani kompozycyjne, ani racjonalne, ani metaforyczne poetyckiego opisu, był odbiciem szybko przepływającego wrażenia, zapisem intensywnego przeżycia, wyrazem emocji, stanu uczuć podmiotu lirycznego, który był narzędziem rozpadającego się świata, a w mniejszym stopniu aktywnym uczestnikiem, który wybiera i nazywa rzeczywistość. W ostatniej książce Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu (1971) język jest powolnym zamykaniem rzeczywistości, którą ogląda się już z dystansu, a wobec tego można ją określić, nazwać, można z niej zadrwić.

Ryszard Krynicki sądzi wprawdzie, że jest zupełnie inaczej, że ironia wierszy Markiewicza zamieniła się w katastrofizm, ale nie bierze on pod uwagę sprawy języka365. Uogólnienia przeszły w konkret, Markiewicz z ekstatycznego katastrofisty, którym był i w poprzednich książkach, przemienił się w katastrofistę szydzącego.

Oczywiście, zmiana języka nie świadczy jeszcze o zmianie świata, świata wyobraźni i świata obiektywnego. Markiewicza nadal fascynuje tylko jedna jego strona, owo chorobliwe wynaturzenie związane z zakłamaniem, „infekcją” życia i okrucieństwa sztuki. Jednak trzeba mówić, „trzeba wyjadać zaciekle wszystko / z dziur w swoich zębach, zwłaszcza zapomniane zwroty / językowe, banał smaczny jak strucla”, trzeba nieustannie reaktywować przeszłość, która jest, względnie była, jedynie cieniem wiary. Przeszłość to nie azyl dla zachwianej świadomości, ale punkt odbicia, od którego zacząć się może coś nowego, coś jeszcze nieprzeczuwalnego: „Coś miało nadejść później. Czegoś ciągle nie ma. / Na coś oczekujemy. Coś zniknęło”. (*** Czegoś jeszcze nie ma... ) Czas, który minął, jest zamknięciem etapu tragicznego, czas, który nadejdzie, będzie polem dla ironistów. Ale wszędzie, gdzie tylko się obrócimy, czyha śmierć, niepokój i ciemność, krąg obsesyj czy motywów, które towarzyszą poecie we wszystkich wierszach: „W śmierć wpatrzony jak w lustro spostrzegłem oczy” (Strona zewnętrzna), „jak dzieci, które przyjdą po nas i ze zdziwieniem dotkną naszych martwych ciał (Strona zewnętrzna II), „Samobójcze mrowiska pełzną w deszcz” (Strona zewnętrzna III), „Umarłych wynosi się za miasto w trumnach słów. Człowiek godzi się na śmierć” (Hymn), „dopalam na ogniu resztę swego ciała” (Confiteor), „W śmierci, która nie jest ani pomysłem, ani początkiem, ani końcem, która nie jest żadnym rozwiązaniem” (Tu, teraz, potem i zawsze).