A Ty odsłoń twarz,
Jeśliś jest, daj znak ludowi,
Wielki Ojcze nasz!
Nie wiem już, pod wpływem czego powstała też wówczas we mnie teoria, że niektóre ideały, dalej nauki, wreszcie miłość i poezja mają w sobie pierwiastek odśrodkowy, bo wzięte na serio i przeprowadzone aż do końca musiałyby zniszczyć człowieka. W mojej noweli jest jednak mowa nie tylko o zniszczeniu jednego człowieka, ale i całego świata: przypuszczam tam bowiem istnienie pewnego metafizycznego fluidum, rozlanego wszędzie, które „kiedyś na małym punkcie wstrząśnięte dźwiękami zbudzonego Dzwonu może zapłonie i świat rozsadzi”. Jest to tak pomyślane, że ideał w jakimkolwiek zakątku świata konsekwentnie spełniony wydaje z siebie iskrę zdolną zapalić owo fluidum. Hipoteza, że zdarzenia umysłowe mogą oddziałać na świat zewnętrzny i rozluźnić go, zaczerpnięta jest z Schopenhauera, a raczej z Homunculusa Hamerlinga, w którym to poemacie wszyscy ludzie postanawiają w myśl teorii Schopenhauerowskiej wywołać w sobie równocześnie żądzę niebytu i tak „wolę zaprzeczyć”. Maria Dunin ma być właśnie symbolem pierwiastka odśrodkowego, przemytnikiem, łącznikiem obu światów.
Z pierwiastkiem odśrodkowym walczy jednak pierwiastek dośrodkowy, instynkt samozachowawczy ludzi i świata. Świat wytrzymuje tylko pewne maksimum brania rzeczy na serio, w ostatecznej bowiem chwili działa wentyl, który nadmiar wyrzuca, a ideał redukuje do przyzwoitej miary. W człowieku klapa bezpieczeństwa działa na dnie jego sumienia, jest to jego sanctissimum, w którym on szachruje niepostrzeżenie. A zwłaszcza ludzie, którzy najwięcej biją w Wielki Dzwon272, więc myśliciele (tacy jak Nietzsche, Ibsen, Schopenhauer) i poeci — u tych funkcjonuje klapa bezpieczeństwa najwybitniej. W rozstrzygającej chwili cofają się oni przed konsekwencją i mordują Marię Dunin w sobie. Naturalnie w świecie psychicznym odbywa się funkcjonowanie wentyla mniej lub więcej nieświadomie. Bractwo W. D. zaś jest jakby uświadomionym działaniem tego instynktu samozachowawczego natury ludzkiej, jego hipostazą, najwyższym centralnym urzędem. Pod tym względem ważna jest przemowa Acheronty w ustępie VII. Posiani są na granicy Ziemi na straży, mają za zadanie nie dopuścić do spełnienia się ideałów, do konsekwencji. Jest to symbol wspólnego spisku wszystkich ludzi273, nieumówionej tolerancji na pewnych punktach (wzajemne klepanie się po ramieniu). Więc ludzie to klapiarze, a idealiści między nimi to hiperklapiarze. Zajmują się oni szukaniem Dzwonu niby bardzo na serio (objaśnienia Herminy w ustępie VII), piszą na ten temat dzieła, zarzucają drugim brak wiary, łożą energię i pieniądze na wielkie cele, ale tak bardzo w istnienie owego dzwonu przecież nie wierzą. Mimo niewiary jednak miota nimi wciąż obawa: „A nuż jest ów Dzwon?” i stąd eksperymenta Acheronty z Marią i odwracanie niebezpieczeństwa za pomocą wyroku śmierci. Maria umiera „na truciznę z własnej krwi przyrządzoną”, to znaczy, że fluidum ogranicza się na zniszczenie jej samej tylko. Tak się dzieje z przemytnikiem Marią, z innymi łatwiejsza sprawa: „zsyła się ich na pożyteczne zabawki do dzwonnicy” (poezja, filozofia). Wyrazem tych pozornych sprzeczności w zadaniach Bractwa jest przemilczana w tekście rota przysięgi, która by tak opiewała: 1) Masz szukać Dzwonu. 2) Nie wierzyć w jego istnienie. 3) Cofać się w ostatniej chwili przed możliwością odszukania go i zatykać szpary, którymi by się mogły przedostać powiewy z tamtej strony.
Nowela moja jest palimpsestem, to znaczy, że ja stoję niby przeciwko Bractwu po stronie Marii Dunin i stawiam mojego bohatera pod pręgierzem. Ale w ostatnim ustępie zawarty jest najwyższy atut: że właśnie ja, pomimo iż demaskuję klapiarstwo, pomimo pozoru największego przemytnictwa, przecież sam jestem klapiarzem, sam niejako przez to zdradzenie tajemnicy wypraszam dla siebie dyspensę. Przyznaję się tedy i ja, że należę do Bractwa, przed którym w ogóle nie ma ucieczki.
Tego ostatniego atutu nie trzeba brać bynajmniej za romantyczną autoironię, raczej już chyba za pozę autorską. W pozie ma też źródło fakt, że Maria Dunin napisana jest techniką posługującą się wciąż tajemnicami, niedopowiedzeniami: jakby autor na każdym kroku obawiał się powiedzieć za dużo, jakby się wstydził przyznawać do wspólności z Bractwem, a chcąc się przecież zwierzyć, osłaniał swą tajemnicę przed tłumem fantastycznymi szopkami, tak żeby tylko najlepsi zrozumieli wstyd i ból jego serca. Zdawało mi się naprawdę, że taka technika odpowiada właśnie idei Marii Dunin, i chciałem odkrycie tego związku między techniką a ideą pozostawić węchowi recenzentów i filologów, którzy być może kiedyś wpadliby na ten dość skomplikowany koncept i uwierzyliby w niego. Ale ponieważ chcę burzyć kabalistykę filologiczno-poetyczną, więc oświadczam, iż podczas pisania wcalem się jakiejś tam teoretycznej wspólności z B.W.D. nie wstydził; do takich abstrakcyjnych grzechów przyznawać się to wcale nie sztuka. Tajemnicza technika Marii Dunin pochodzi tylko z lubowania się w fantastyczności, w baroku.
Najważniejszym błędem (orientacyjnym — a te są najważniejsze!) Marii Dunin jest to, że tzw. ideał pojęty jest tu całkiem mglisto, bez zastosowania — ot, zwykły sobie rekwizyt poetycki, straszydło na wróble, a raczej na słowiki Apollina. Takimi rekwizytami posługują się wszyscy teraźniejsi wielcy poeci, i nasi, i obcy, a ponieważ autor Marii Dunin chciał przed 6 laty robić według sławnych wzorów także różne sławne rewelacje o ideale, sile, niemocy itp. „najważniejszych sprawach człowieczeństwa” (z których sobie człowieczeństwo całkiem słusznie nic nie robi), więc pobawił się znowu symbolami — przynajmniej własnego wyrobu.
W przeciwieństwie do Marii Dunin, Pałuba nie wdaje się w żadne mistyfikacje; autor pisze niemal przed oczyma czytelnika, pokazuje mu wciąż: „popatrz, jak ja to robię”. Ideowej łączności Pałuby z Marią Dunin odkryć nie trudno. Pałuba jest niejako wykonaniem programu, wypełnieniem ram mglisto zarysowujących się w Marii Dunin. Wprawdzie moja Ibsenowska surowość znikła, nie nalegam na „zaraz! natychmiast! excelsior274!”, stałem się liberalniejszym, a w Trio staję nawet po stronie postulatowców i usiłuję bronić momentu komedii. Ale za to banalną kwestię ideału i czynu, pozoru i treści, zamieniłem bodaj w części na praktyczną, drobną monetę, pokazałem tajemniczy moment klapiarstwa w życiu na drobniutkich przykładach, które każdy może przetransponować dla swego domowego użytku, wytłumaczyłem wreszcie, o ile takie klapiarstwo jest konieczną funkcją psychologiczną. Korzyść z tej nauki byłaby może większa, gdyby Pałuba stała jeszcze bliżej praktycznego życia. No, ale trudno porzucać dawne poetyckie nałogi. Zresztą, jak doświadczenie literackie uczy, po mojej śmierci otworzy się zapewne ów drugi horyzont, o którym mówiłem na końcu Tria; kto tego dożyje, doczeka się idealnej Pałuby, takiej, jaką się powinno było napisać.