„ale Miriam dokonał rewelacyjnego przewrotu w pojęciach o Sztuce, nie zaś, jak mylnie, a może rozmyślnie krytycy literatury współcześni twierdzą — Przybyszewski447”.

Nie czując tego zapewne, podawał jednak mimochodem tłumaczenie, którego słuszność spróbujemy uzasadnić:

„Spokojne, rzeczowe, bez porównania głębsze wywody Miriama przebrzmiały bez silniejszego echa, ale wyzywające na pięści, w najwyższym stopniu drażniące fanfary Przybyszewskiego znalazły posłuch448”.

Wytłumaczenie spoczywa w osobowości poetyckiej i w charakterze teorii artystycznych Miriama. Jego kunsztowne i cyzelowane, ale pozbawione udzielającego się przeżycia wiersze stały właściwie w sprzeczności z duchowymi potrzebami modernistów. A w tych wartościach formalnych były przecież jedyne walory jego poezji. Nie trzeba zapominać, że kunszt techniczny u nielicznych prawdziwych poetów doby poprzedniej doszedł do wysokiego wyrobienia. Asnyk lepiej od Miriama włada rozmaitością wiersza i strofy, przewyższając go niezmiernie zasięgiem przeżyć. Gomulicki, Faleńskiego Meandry czy Pieśni spóźnione również nie ustępują Miriamowi. Należy on, przy wszystkich różnicach indywidualnych, do tej samej, co oni, rodziny artystycznej, jest typowym parnasistą i własną twórczością niewiele wnosi nowego.

Teorie artystyczne Miriama stały także w niewątpliwej kolizji z pragnieniami rówieśników. Estetyzm Miriama posiadał kontemplatywno-statyczny charakter. Wynikał z idei o twórczości artystycznej, powtarzanych w dobie francuskiego Parnasu. Najpełniej te przekonania wypowiedział Miriam w cyklu felietonów Harmonie i dysonanse. Zniknęły te felietony w cieniu równocześnie ogłaszanej rozprawy o Maeterlincku, jednak dla poznania Miriama są nader doniosłe. W obydwu pracach chodzi mu o to, by spod pozorów zmiennej empirii artystycznej czy bytowej wydobyć niezmienną oś zjawisk. Ten pierwiastek stały, raz wydobyty, zachowuje się wielce dumnie wobec zwykłej rzeczywistości, budząc tym podejrzenie, że nie narodził on się z bolesnego szukania, ale był gotową formą, dla której wszelkie dowody są dobre, byle ją wzmacniały.

W Harmoniach i dysonansach jest to „siła twórcza”, której właściwość stanowi „przewaga wyobraźni nad innymi władzami ducha”; do pojęcia siły twórczej „należy to wszystko, co vox populi zowie głosem wewnętrznym, ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, geniuszem, talentem, inspiracją itp.449” — słowem, siła twórcza stanowi wszechobejmujące pojęcie, które jednak rychło zacieśnia się, ukazując parnasistyczny rodowód:

„Najczęstszym powodem kładzenia nacisku jedynie na natchnienie jest popularny bardzo, niestety, ale absurdem estetycznym będący komunał, że kto głęboko czuje, większym jest poetą od wielu poetów książkowych. Przede wszystkim, ściśle biorąc, nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową, zamkniętą w jego duchu i jemu jedynie znaną450”.

Wskażemy zaraz parnasistyczne odpowiedniki tego wywyższania wyobraźni.

W rozprawie o Maeterlincku jest na oko inaczej. Mnóstwo tu rozważań o mistycyzmie i głębi symbolicznej. Ale ta głębia, rodzona siostra niedawnej siły twórczej, tak samo powstaje przez wydobycie z wielości faktów osi wspólnej, tak samo najpierw jest niepomiernie szeroka, by później się zwęzić w pewien normatywny dogmatyzm. Pochodzenie wniosków ostatecznych różne, cel jeden: powstaje sfera przeznaczona na kontemplację niezmiennego pierwiastka, uprzednio tworu wyobraźni, teraz tworu myśli mistycznej. Mistycyzm nastrojowy polega na tym, że poezja

„specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego będzie markować perspektywy nieskończoności, kazać ich się domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać451”.