„to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiować niewolniczo... Jeżeli zżymamy się na którego autora za to, że po prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwiej i trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowania rzeczywistości489”,
że, słowem, nie stwarza własnego punktu obserwacyjnego.
Wierność rzeczywistości, o ile nie jest doktrynerskim narzucaniem normy własnej twórczości, oznacza postulat wierności własnym obserwacjom, postulat pewnego subiektywizmu. Zola subiektywizmu bynajmniej nie przekreślał, tylekroć cytowane słowa, że sztuka jest wycinkiem natury widzianym poprzez temperament artysty, świadczą o tym najdobitniej. Tyle tylko, że subiektywizmowi Zola nie pozwalał przekraczać zgodności z prawami naukowymi, jakie, nienaruszone, mają rządzić w eksperymentalnych laboratoriach pisarzy, na co przemieniał się w jego doktrynie warsztat pisarski490. Był to jednakże doktrynerski wtręt Zoli, była to tama, która nie powstrzymała naturalizmu przed dalszym rozwojem, wyglądającym następująco:
„Kto posiąść chce rzeczywistość z pierwszej ręki, ten, wychodząc z tego stanowiska, tego jedynie może się trzymać, co dostarczają mu zmysły. Wszystko inne pozostawić musi domyślności swego czytelnika. W ten sposób jednak przechodzi naturalizm w swoje przeciwieństwo: w impresjonizm491”.
Chociaż w praktyce twórczej wyglądało to inaczej, chociaż naturalizm był bojujący, napastliwy, demaskatorski, podstawę teoretyczną kierunku stanowiła przecież bierność wobec rzeczywistości i ta bierność zadecydowała o dalszym rozwoju prądu. Wobec zakazu budowania syntezy i wniosku (wybuchy Flauberta na „rage de conclure”) jedyną możliwością było pogłębianie obserwacji, coraz ściślejsza wierność wobec niej. Sprawiło to, że z prymatu obserwacji wyniknąć musiał prymat wrażenia, będącego zrazu dosadną, wyczerpującą i krótką obserwacją, z czego później, w miarę porzucania naukowych podstaw naturalizmu, rozwinie się dyletantyzm wrażenia, przekonanie, że tylko namiętne ściganie coraz to niezwyklejszych wrażeń powinno być zadaniem artysty.
To przejście do impresjonizmu będzie, jak zobaczymy, szeroko wyzyskiwane przez teoretyków modernizmu. Naturalizm zaś takich pisarzy jak Reymont, Sieroszewski, Żeromski, reprezentuje fazę rozwojową umożliwiającą pewną bliskość między nimi a modernizmem. U Reymonta dokonuje się rozbicie pierwotnej, o długim oddechu, formy powieści naturalistycznej na poszczególne obrazy, niezależnie opracowywane492. Żeromski i Sieroszewski idą jeszcze dalej, dając nastrojowo-impresjonistyczne całości, gdzie wyraz wrażenia staje się już bezpośrednim wyrazem uczucia. Ta przemiana odbywa się raczej na malarsko-opisowym gruncie, impresjonizm jest odkryciem oszałamiającego bogactwa światła, barw, i te tendencje, przeniesione do powieści, oznaczały coraz bliższe współżycie z przyrodą, coraz doskonalszą nastrojowość opisową. Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości. Chociaż więc krzywił się Feldman na wąskość dusz Reymonta i Sieroszewskiego, o tej stronie ich artyzmu pisał z całym uznaniem:
„Pisarz-naturalista dochodzi w technice opisowej do konsekwencji czysto malarskich, stara się uchwycić cały ów chaos nie ogólnych barw, lecz kolorów lokalnych, plam, odcieni, który niejako wibruje, krzyczy, gra całą symfonią, odsłania mnóstwo dziwów, niespodzianek, piękności493”.
Pamiętano również o tym, że malarze wcześniej się wyzwolili od pozaartystycznych obowiązków. Przybyszewski zwracał się do opinii z wyrzutem, że skoro dawno uznała w malarstwie i muzyce sztukę dla sztuki, „czegóż od nas, artystów słowa, żądacie? Więc my mamy być niewolnikami w formie artystycznej494?”. Witkiewicz na przykładzie kolorystyki Mickiewicza nauczał obserwacji czysto malarskiej, a przez to czysto artystycznej. W Sztuce i krytyce u nas walczył o należyte rozumienie malarstwa, ale wpływ jego książki, jak świadczy np. Boy-Żeleński495, sięgał daleko szerzej, właśnie w sprawy literackie. W „Życiu” warszawskim nieliczne artykuły Witkiewicza o ileż są śmielsze od pierwszych dukań Miriama, który później tak górnie lekceważyć będzie Witkiewicza. To zestawienie wyzwolonego już malarstwa z powieścią ułatwiało i pogłębiało współżycie. Dopiero dzisiaj widzimy, że teorie Witkiewicza też były dosyć zaściankowe, a impresjonizm polski okazał się epizodem bez wpływu na późniejsze drogi secesji i symbolizmu malarskiego.
Wreszcie przyczyny psychologiczne. Naturalizm nie oddawał sztuki w służbę żadnej doktryny społecznej, żądał bezwzględnej prawdy, przez prawdę zaś rozumiał pierwszeństwo wierności swemu talentowi ponad wszelkimi innymi zadaniami artysty. Hasło niezależności sztuki, chociażby inaczej pojmowane, dla pokolenia, które głosiło, iż wśród upadku wszelkich wartości jedyną wartością bezwzględną jest sztuka, było bliższe od najszlachetniejszej tendencyjności. Naturaliści odmiennymi drogami przychodzili do tego samego wyniku, nie pytano więc o drogę, przyjmowano rezultat. O tej bliskości moderniści jednak zupełnie milczeli, nakazywała to bowiem taktyka sporu pokoleń. Anektując ideę wolności sztuki dla swych szczególnych celów, moderniści nie mogli przecież przyznawać się do tego, że to samo hasło naturaliści zużywali dla celów odmiennych. Gdyby się przyznano, z tego hasła nie dałoby się uczynić jednej z podstawowych zasad świadomości pokolenia, i to zasady pozytywnie wyróżniającej to pokolenie od wszelkich poprzedników, nie wyłączając naturalistów.