„Wszystkie te myśli znamy, słyszymy od lat kilku, choć wypowiedziane ani tak świetnie, ani z taką ekspresją uczucia512”

— napisze Feldman. Kiedy jednak niespodziewanie z tych przesłanek buduje w ostatnim artykule wniosek, że Młoda Polska nie stanowi żadnego absolutnego początku, że w Mickiewiczu „zamieszkał król-duch całej rasy i przemówił do ludu swego” i dlatego polska „filozofia narodowa, aby mogła iść dalej w poznawaniu świata i spraw jego, wrócić winna po zgubiony wątek do duszy Mickiewicza-mistyka513” — wówczas Górski zrywa z modernizmem, ukazuje swoją własną ścieżkę, którą nie zamierzano jednak w pokoleniu kroczyć. Bo jeśli Młoda Polska wracała po zgubiony wątek, to do duszy Słowackiego jako artysty, nie mistyka. Zrozumienie mistyka przyjdzie dopiero później, po uprzednim zrozumieniu artysty.

Kwestię odrębną stanowią naturalnie powody, dlaczego Górski tak szybko poszedł własną drogą. To mianowicie, iż był on osobowością o wielkiej sumienności i instynkcie etycznym, dla której wszelkie półśrodki i namiastki modernizmu, mające zastąpić dziedzictwo wielkich duchów, odbrzmiewały wmówieniem. Górski wyrażał wspólne rozczarowanie i smutek pokolenia, ale nie śniło mu się o nirwanie, eschatologii, a nawet o panestetyzmie, tak że musiał pójść drogą własną. Jest to więc przykład niechętnego skrzyżowania rodzaju osobowości z dążeniem epoki; kwalifikacje indywidualne Górskiego sprawiły, że typem naprawdę kierowniczym, przywódcą swojego pokolenia stać się on nie mógł, jak stał się nim Przybyszewski, i że właściwie na tle modernizmu jest to typ uciśniony, który ze względu na potrzeby generacji zaznał chętnego przyjęcia, póki go nie zluzowała na miejscu kierowniczym osobowość naprawdę zgodna z potrzebami prądu.

Kiedy Górski przez to, że w niczym nie pogłębił walczącego estetyzmu, odszedł w cień, Berent, ponieważ w samą porę zamętu i burzy wywołaną przez Przybyszewskiego pojawił się z Próchnem, wielbiąc wbrew woli, oskarżając świadomie, wyrażając jak nikt przed nim w powieściowym obrazie dynamiczny estetyzm pokolenia — Berent przez to właśnie z pisarza, o którym bardzo mało się słyszało, wszedł do pierwszego szeregu i już w nim pozostał. Rola Próchna polega na tym, że ta powieść stanowi najpełniejszą rekapitulację, podsumowanie grzechów i zdobyczy modernistycznego estetyzmu. Nie powiadam przez to, że miejsce Berenta obok rewelacji metafizycznej Przybyszewskiego. Jego miejsce jest raczej obok estetyzmu w duchu Miriama, jeżeli oceniamy typ artyzmu. Krytyce świadomej poddając sztukę dla sztuki, Berent jako artysta-stylizator był estetyzmem pokolenia całkowicie nasiąknięty. Artyzm jego jest statyczno-stylizatorski, w dużej mierze bliski cyzelatorstwu słów wywodzącemu się z tradycji parnasistowskich. Stąd chrzczono go niekiedy polskim Flaubertem. Lecz Berent, ujmowany według swej roli w pokoleniu, nie mieści się ani w pierwszym, ani w drugim estetyzmie. Próchno to raczej klamra, łuk świadomą stroną otwarty ku krytyce estetyzmu, nieświadomą złączony z nim głębiej nawet, niż to było u Liedera.

Nikt dotąd nie ujawnił, dlaczego Berent nie mógł uniknąć tej dwoistości. Próchno to jego pierwsza książka napisana według całej skali świadomego artyzmu modernistycznego, książka, w której ten artyzm doszedł do przekwitu, tak że przestaje być zdobyczą, a staje się dokumentem. Skoro pisarz dopiero co posiadł to narzędzie, po raz pierwszy się nim posłużył, trudno zrozumieć, by mogła się udać krytyka pewnej metody i postawy artystycznej uczyniona według tej samej metody, którą pisarz co dopiero sobie przyswoił. Pałuba jest absolutnym wyjątkiem jako typ dzieła, w którym zniweczone zostają same podstawy, na jakich dzieło zostało zbudowane, gdzie analiza samą siebie unicestwia — i pisarz milczy później. Próchno dzięki niepospolitym wartościom artyzmu, przeciw któremu skierowany był sens książki, wyniosło autora do wysokiej rangi literackiej i do znaczenia w generacji. Gałąź została podcięta, ale nie na tyle, by nie utrzymało się na niej parę powolnie stylizowanych książek, im dalej od okresu Młodej Polski, tym wyraźniej świadczących, że są nieodrodnym płodem atmosfery artystycznej, którą początkowo próbowało się dezynfekować. Berent-artysta wygrał dzięki temu, że przegrał Berent programowy. Można rzec śmiało, że styl Berenta kocha się w tym, co jego myśl pragnęłaby odrzucić. [Aneks XI514]

To stopienie dwóch sprzecznych tendencji nadało Próchnu jego wyjątkowe w pokoleniu znaczenie. Dojrzewające już znużenie czystym estetyzmem, który jednak po raz ostatni wybuchnie przebogatą racą, wyjaśnia niezwykłe powodzenie tej książki wśród młodych. Ze zbiegu tych dwóch tendencji wyniknęły także sprzeczne i bardzo znamienne interpretacje Próchna przez ówczesną krytykę. Trudno naturalnie zawsze za rozbieżność sądów winić pisarza, ale w tym wypadku rozbieżność była uwarunkowana dwoistą strukturą dzieła. Jedni krytycy, jak np. Potocki, Feldman, z przesadnym zaufaniem przyjmowali świadomą i krytyczną stronę powieści, inni (np. Komornicka) widzieli w Próchnie wysoką apoteozę artyzmu. Jedyny Brzozowski słusznie ukazał brak oderwania pisarza od rzekomo krytycznie traktowanego przedmiotu dzieła515, zresztą sądy się wahały w niespotykany sposób, wahały się dotycząc tych samych stron powieści. Komornicka o artystach Berenta twierdziła:

„Zdawałoby się, że cała prostota, samorzutność, prawość natury człowieczej, w tłumie pogardzona lub zgwałcona, w pierś artysty przeszła, utaiła się, jak boski ogień z znieważonych kościołów w katakumbowe głębie516”.

W tych samych postaciach Nowaczyński dostrzegał:

„Jakaż to niemiła kategoria ludzi, żyjących ciągłe w superlatywach uczuciowych, trawionych bezprzerwną walką z impulsywnym, przemożnym egoizmem, rozpaczających śmiesznie nad brutalną bezmyślnością życia... Ci ludzie albo pełni alegrezzy życiowej rzucają się konwulsyjnie, rozbijają sobą ściany i tytanicznym rozmachem usiłują przechylić turbinę kuli ziemskiej, albo wczorajsi barbarzyńcy czy doktrynerzy, wpadają w b-mollowy nastrój otępienia i desperacji, przed przemocą faktów zginają się, łamią i z pierwszym lepszym krzyżem społecznej misji na plecach idą na swoją kalwarię517”.

Podobne sprzeczności w ocenie postaci świadczą najdowodniej, że jest w nich coś więcej nad zwykłe nieporozumienia krytyki, że w przyjęciu społecznym dzieła odbija się jego dwoistość.