Spalona zostaje niespełniona tęsknota improduktywa. Kunicki nią zbyt bezceremonialnie szafuje. Gdy Jelsky popełnia samobójstwo, widząc, że artysta zabity w nim pracą dziennikarską nie odżyje nigdy, wówczas i on daje świadectwo ukrytej w nim dwoistości, pisząc na kartce:

„Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra; ta na wpół już tylko świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba: w tym sztuka nigdy nie zawodzi; odbiera duszę, daje »rolę«. A więc, kanalie: evviva l’arte528”.

Okrzyk znamy z Tetmajera.

Nikt z występujących w Próchnie artystów nie umie się wyrwać z tego wiru sprzeczności. Niedostępne tym ludziom wyjście pragnie ukazać Hertenstein, do ostatecznych krawędzi doprowadzając wyrzeczenie się rzeczywistości na drodze nirwany. Ten sposób leczniczy modernizmu rozszerza on także i na sztukę; jest to przełomowy i nieprzełomowy zarazem moment Próchna. Przełomowy, ponieważ walczący estetyzm zostaje uznany za niegodną, splamioną formę, czego nie śmiał uczynić żaden z modernistów. Nieprzełomowy, ponieważ dzieje się to wszystko w obrębie zagadnień znanych modernistom, ponieważ nie wprowadza niczego, czego byśmy dotąd nie spotkali.

Hertenstein zniszczył swoje kompozycje (czyn Kunickiego na pewno by go nie przeraził), wyrzekł się sztuki. Przyczyny podaje rozmaite i niejedna z nich jest zrodzona z niedosytu artystycznego, niejedna jest może perwersją zawiedzionej miłości (Troczyński zwie go nieporadnym z „powodu nadmiaru uzdolnienia”, z powodu przesadnego zrozumienia relatywnych, umownych cech dzieła artystycznego529), nas jednakże obchodzi sens: „Sztuka to nie jest rzecz dostojna530”. Nie jest, ponieważ artyści to mali ludzie, „karłowate egzystencje”, co czytelnik powieści ma dostatecznie udowodnione, nie jest, ponieważ „sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności531”, nie jest wreszcie, ponieważ Hertenstein nie zgadza się na sprzeczność, którą każdy artysta tworzący, nie tylko kontemplujący cudze twory, musi przezwyciężyć w sobie: „Czyś ty głębią duszy nie wyczuwał czegoś brutalnego, czegoś z obłudy i aktorstwa w sztuce każdej532?” — Cel tych wszystkich niechęci i oporów jest jeden: odejść należy w dziedzinę, gdzie „znajdziesz spokój, jaki daje wzgarda533”. Wzgarda, a więc uczucie bardziej poniżające przedmiot objęty tym uczuciem aniżeli nienawiść. Bo gdy nienawiść świadczy, że sprawa czy człowiek, którego nienawidzimy, w pewnej mierze jeszcze nam imponuje, jeszcze góruje, skoro dla obrony uciekamy się do uczucia nienawiści, to wzgarda poniża, świadczy, że w sprawie pogardzanej nie ma niczego, co by mogło imponować, niczego, co by prowokowało do uczuć silniejszych ponad chęć absolutnego zerwania z daną sprawą. Wzgarda jest uczuciem ochronnym przed skalaniem moralnym. Tak więc sztuka, która jedyna miała uwalniać człowieka od nędzy bytu przez wyzwoloną kontemplację, nie spełnia zadania. Załamuje się to oczyszczające stanowisko sztuki, które przypisał jej Schopenhauer, a przejęli dla celów generacji moderniści. O tym załamaniu oczyszczenia świadczą swoim życiem bohaterowie Próchna, wniosek za nich wysnuwa i wypowiada Hertenstein.

„Przez wrota sztuki wprowadzasz mnie w grób534 — oświadcza Müller Hertensteinowi. Istotnie. Modernizm pod piórem Berenta wydawał wyrok na swój estetyzm, ale wyroku nie mógł wykonać. Zmiany artystyczne dokonują się wolniej od zmian w postulatach, w świadomości. Wyrok wykonywać poczyna równocześnie Wyspiański. Matuszewski miał świetną intuicję, kiedy omówienie Próchna kończył wskazówką, że „do ciekawych rezultatów mogłoby doprowadzić zestawienie wrażeń Konrada w Wyzwoleniu Wyspiańskiego z refleksjami, jakie budzi Próchno535”. Były to istotnie dwa wyroki na estetyzm pokolenia. Jeden zaledwie chciany, drugi wykonany, rzeczywisty. Krytykę najważniejszej warstwy modernizmu podejmuje bowiem pisarz, w którym dojrzały przygłuszone przez modernizm tradycje literackie i problemowe. Sztuka modernistyczna i wywołany przez nią typ życia artysty nie jest rzeczą wartościową — oto wniosek, do którego doprowadza rozwój estetyzmu samych modernistów, wniosek potwierdzony przez pisarzy, którzy będą stać już poza magicznym kołem modernizmu.

W ten sposób doprowadzając dążności modernizmu kolejnymi, coraz donioślejszymi nawarstwieniami aż do szczytowej dążności prądu, do jego wybujałego estetyzmu, widzimy, jak tutaj właśnie, u samego szczytu prądu rozpoczyna się pochyłość i spadek, po którym modernizm szybko się stoczy, zniknie pod nowymi tendencjami pokolenia. Trudno wskazać w naszej literaturze drugi prąd, którego rozwój byłby tak konsekwentny i szybki, a przełamanie, krytyka wewnętrzna dokonywała się w najważniejszym i dla prądu rzeczywiście przełomowym miejscu. Rozwój modernizmu stanowi wyraźną i konsekwentną linię od punktu, gdzie nawiązuje ten prąd do zdobyczy duchowych i myślowych okresu poprzedniego, aż do punktu, gdzie ustąpić musi on miejsca nowym formacjom pokolenia, albowiem wyczerpane już zostały wszystkie możliwości zawarte w modernizmie. Wyczerpane lub przynajmniej przygotowane dla innych pisarzy pokolenia, którzy dopiero będą umieli je zużytkować należycie. Tym sprawom, to znaczy przygotowawczej roli modernizmu jak również zagadnieniom koniecznym dla kompletnej charakterystyki prądu, na które dotąd nie było czasu, poświęcam ostatnią część studium.

9. Przyczyny przyspieszające upadek modernizmu

Sama logika wewnętrzna nie wystarczy jednak, chociażby wyczerpała wszystko, co w zakresie prądu było możliwe, ażeby dany prąd zaniknął. Czynniki zewnętrzne, współistniejące, przyspieszają każdy rozwój, albowiem nie ma przemian niezwiązanych, samoistnych. Tak i modernizm schodzi z pola, ponieważ wraz z jego rozwojem dojrzewają inne siły i dążności, ponieważ z dala od programowych przepowiedni i nadziei dorastają nieprzewidziane osobowości twórcze. Tym to przyczynom wypada się krótko przyjrzeć, wypada powrócić do działania środowisk literackich, form głównych, które to działanie założyliśmy u podstawy prądu, tak że konsekwencja nakazuje ukazać jego skutki przy wyczerpywaniu się modernizmu.

Głównym czynnikiem zewnętrznym przyspieszającym to wyczerpanie jest fakt, że wraz z pesymizmem modernistycznym dojrzewa w ukryciu ponowna afirmacja życia, dojrzewa witalizm, marzenia o sile, o mocy duchowej, sprawiając, że drugi, krótszy okres całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, który trzeba by wyznaczyć gdzieś na lata 1900–1907 (śmierć Wyspiańskiego), że ten okres stał pod znakiem równie gwałtownej czci dla życia, jak czas modernizmu pod znakiem zupełnej niewiary w życie.