Pod jego mieczem! Rzućmy tę dumę! To maska,
Pod którą niewolników tkwi uległość płaska536.
Można by rzec, że dokonuje się przejście spod znaku Schopenhauera pod znak Nietzschego jako witalisty. Cała różnica nowej atmosfery będzie między deterministyczną i pesymistyczną interpretacją Nietzschego, podaną przez młodego Przybyszewskiego, a tym, czego poszukuje Berent w Źródłach i ujściach nietzscheanizmu, nie mówiąc już o roli, jaką w formowaniu się aktywizmu Brzozowskiego odegrał Nietzsche.
Działanie tych powodów skojarzy się z wpływem środowisk i przemianami w formach głównych. Pamiętamy, że zarodem modernizmu było to, iż w martwy społecznie ośrodek krakowski zostaje przeszczepiona najbardziej ostateczna konsekwencja pozytywizmu, jego mechanistyczny monizm. Zabieg dokonany w duszach modernistów był jednak zbyt skomplikowany i skłócony z istotnymi siłami dwu dziedziczonych tradycji, by można się było spodziewać po nim trwałości. Prawdziwa tradycja Warszawy była tradycją formy — powieść realistyczna oraz naturalnie uzasadniające ją zainteresowania społeczne, raz obserwatorskie, kiedy indziej znowu reformatorskie; prawdziwa tradycja Krakowa była tradycją problematyki — historyzm narodowy. Nie można było na długo zaprzeczyć tym siłom głębszym, może nie tak efektownie działającym, jak znużenie dekadenckie czy naukowość mechanistyczna, ale za to działającym trwalej. Kres modernizmu nadchodzi, kiedy te siły okazują się niezbędne, kiedy dalsza ewolucja bez ich współudziału grozi epigońskim dreptaniem w miejscu.
Jak się to dzieje? Wiemy, że modernizm charakteryzuje przewaga form lirycznych, będących dla każdego prądu formami zaprawy. Powieść czysto modernistyczna okazuje się całkiem bezkształtna, pozbawiona konstrukcji i prawdopodobieństwa psychologicznego: Przybyszewski. Terapią staje się zwrot ku stałym, realistycznym prawom powieści; naturalnie teraz nie wystąpią one w czystej postaci, będą nasycone liryzmem, ale sam ten zwrot już przesuwa centrum pokolenia. Trzy powieści Brzozowskiego — niedokończone Wiry, Płomienie i Sam wśród ludzi — mogą służyć za klasyczny przykład tego lecznictwa, przebiegającego od chaosu, mgławicy lirycznej przez współczucie sentymentalne do konstrukcji. Powieść, formę zwycięstwa pokolenia, można znaleźć tylko w tradycji Warszawy, stąd do niej przesuwa się już od Próchna środek ciężkości generacji. Poprzez powieść jako formę główną zwycięża tradycja środowiska warszawskiego. Powieść jest formą mającą ukrócić imperializm liryczny. Nie bardzo się jej to uda wprawdzie, będzie musiała na wielu punktach poddać się temu imperializmowi, jednakże sama przewaga powieści i jej tematyki bliższej życia i rzeczywistości wystarczy, by zaniknęły wszystkie formy wstępne modernizmu, by zaniknął również estetyzm, a pozostała jedynie analiza psychologiczna jako wynik spirytualizmu. Wmówienia liryczne nie są dla powieści sposobnym tematem. Tak to sama obecność nowego gatunku literackiego, jego wyższość w hierarchii potrzeb pokolenia przemazuje większość właściwości modernizmu. Sami moderniści leczyli się zresztą przez prozę. Kasprowicz w cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu, głównie zaś Tetmajer, Perzyński i Orkan, jedyni moderniści, którzy potrafili w formach prozy osiągnąć zwycięstwo. Zwłaszcza precyzyjny realista Perzyński wskazuje, jak to prawa innej formy całkowicie przekreślają jego młodość liryczną i nie pozwalają już nigdy do niej nawrócić.
Tradycja problemowa Krakowa, przekazana przez Wyspiańskiego, oddziała inaczej i w sposób dla modernizmu znacznie swobodniejszy, obejmujący więcej dziedzin artyzmu modernistycznego aniżeli powieść. Zostają tu swobodnie zużyte takie osiągnięcia artyzmu modernistycznego, jak jego nastrojowość muzyczna, wizyjność pozbawiona konkretności, dążenie do symbolów o wielkim zasięgu. Równocześnie typową dla polskiego romantyzmu tematykę narodowo-historyczną, typową przez swoje dążenia wieszcze, pozwoli ta tradycja przekazać młodemu pokoleniu, albowiem w wyrazie artystycznym tej tematyki nie ma niczego, co by mogło razić postulaty estetyczne pokolenia. Powodzenie Wyspiańskiego jako wyraziciela tej tradycji jest w tym, że udało mu się jak nikomu problemy typowe dla wszystkich pokoleń polskich, uprawiających historyzm, połączyć z środkami artystycznymi, znamiennymi, wyłącznymi w jednym tylko pokoleniu. Kto pragnął znaleźć ciągłość duchową, ten ją znajdował u Wyspiańskiego w kształcie, jeżeli chodzi o historyczny dramat narodowy, przewidzianym już przez Mochnackiego. Kto zaś szukał dowodów skuteczności artyzmu pokolenia, ten znajdował je w równej mierze, bo znajdował w podjęciu tematów, w przydatności tego artyzmu dla problemów niedostępnych literaturze polskiej od czasów Wielkiej Emigracji.
Teraz dopiero, za działaniem prawdziwej tradycji Warszawy i Krakowa, powstaje styl całego pokolenia, ponieważ okazuje się, że Młodą Polskę stać na podjęcie i stworzenie nowego ogniwa w głównej formie i w głównej problematyce, a taka właśnie umiejętność podciągania tradycji zastanych pod nowe cechy artyzmu jest świadectwem stylu. Upadek modernizmu jest przeto w całości pokolenia jedynie upadkiem kierunku wewnątrz generacji, nie jest dowodem jej wyczerpania, ale świadectwem osiągnięcia pełnej dojrzałości, tej dojrzałości, którą stać na podjęcie wszystkiego, co pokolenie zastało.
O tej przygotowawczej perspektywie pamiętając, możemy obecnie podać najgłówniejszy chyba powód rychłego upadku modernizmu. Moderniści w ocenie własnej duchowości popełnili zasadniczą pomyłkę. Ta duchowość chwiejna, rozpięta na sprzecznościach, wyczulona na najdrobniejsze nastroje, przekonana o ważności każdej subtelnej impresji, niedostępnej duszom przeciętnym, wydała im się ostatecznym wykwitem cywilizacji, do którego cała rzeczywistość z czasem się dociągnie. Zapomnieli, że to przeczulenie było wprawdzie czymś niezwykłym; ale nie na prawach zapowiedzi, lecz symptomu wynikłego ze specjalnej kultury urbanistycznej i mieszczańskiej. Symptom, który był bardzo wysunięty w niezwykłość, w nowość, ale za którym nie kroczyli następcy tego samego typu. Byli raczej objawem socjologicznym niż autonomicznym tworem ideowym. Tę przyczynę celnie ukazuje przenikliwy krytyk modernizmu niemieckiego Samuel Lubliński:
„Gdyby się w socjologicznej skromności zadowolili tym, by podobne oznaki wysubtelnionego życia duchowego ukazać jako jeden z wielu nieskończenie małych czynników, z których sumy dopiero powstają nowe i twórcze syntezy — takiej słusznej perspektywie ujęcia nie można by nic zarzucić. Ale ich poczucie wyższości zabraniało widzieć w sobie śmiesznie małą placówkę, wysuniętą i właściwie na zatracenie skazaną, forpocztę nieistniejącej wielkiej armii537”.