Całkiem podobnie sądził Charles Morice w głośnej wówczas La littérature de tout à l’heure. Przewóski w ten sposób referuje jego poglądy:

„Oczekując (...) zupełnego przechylenia się nauki w stronę mistycyzmu, intuicja marzenia uprzedza ją w tym, święcąc jednocześnie inny przyszły alians, zmysłu religijnego z naukowym, w uroczystości estetycznej, w której jaśnieje szczerze ludzkie pragnienie złączenia wszystkich mocy ludzkich i powrócenia do pierwotnej strofy. Ten powrót, to cała treść sztuki. Wielkie epoki bywają w początku i końcu społeczeństw594”.

Najprościej tę zasadę wyrażał Henri de Régnier:

„Wiem dobrze, że nie my wynaleźliśmy symbol, ale dotąd symbol tylko instynktownie rodził się w dziełach sztuki, tylko niezależnie od wszelkiego zamiaru, albowiem przeczuwano, że nie może być sztuki prawdziwej bez symbolu. Obecny ruch jest odmienny: z symbolu czyni się zasadniczy warunek sztuki. Pragnie się rozmyślnie i świadomie wygnać wszystko, co przypadkowe, a więc okoliczności środowiska, epoki, poszczególnych faktów595”.

Dla Georgego wreszcie „das Sinnbild ist so alt wie Sprache und Dichtung selbst596”. Maeterlinck nazywał symbol ni mniej, ni więcej tylko siłą natury i uważał, że z tej przyczyny człowiek nie jest w stanie oprzeć się jego prawom597.

Zgodność była więc zupełna i ta strona teorii artystycznych polskiego modernizmu przedstawia się najmocniej i najlepiej ukazuje wspólne źródła prądu. Mniej konsekwentnie przedstawiają się określenia dotyczące teraźniejszej roli symbolu. Symbol to przede wszystkim synteza, jako przeciwstawienie sztuki analitycznej, synteza dosięgająca niezwykłych rozmiarów. Lange, olśniony perspektywami symbolu, marzył o dziele,

„które by się stało uniwersalnym, w którym zawarto by przeszłość, przyszłość i teraźniejszość; które by było architekturą, malarstwem, muzyką i poezją, epopeją, liryką i dramatem; które by połączyło Biblię i Zendawestę, Iliadę i Boską komedię, historię Don Juana i Don Kiszota, Fausta i Hamleta, Legendę wieków, Komedię ludzką i Historię Rougon-Macquartów; które by było naraz religią i kosmogonią, filozofią i psychologią, socjologią i techniką, matematyką, mistyką i poezją, analizą i syntezą; które by było wszystkim i istotą wszystkiego; które by było nie tylko kopią natury, ale naturą samą; które by tak się z nią zlało, żeby znikły granice sztuki i natury. Dzieło to byłoby tym, co pisarze francuscy zowią — une oeuvre une598”.

Symbol jest syntezą dzięki temu, że nieznane, nieprzewidziane stany duszy pozwala uzmysłowić, że „jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki599”. Widzimy, jak teoria symbolu łączy się z niezwykłością spirytualizmu pokolenia, jak, właściwie biorąc, służy uzasadnianiu tej niezwykłości, dowodzeniu, że przez oryginalny obraz zmysłowy stanie się prawdą to, co jest wmówieniem lub przejściowym przeżyciem.

„Póki sztuka — pisze Żuławski — przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorią lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego powiadać, z chwilą gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj jeszcze może nie istniały, a i dzisiaj nie wszędzie istnieją — o rzeczach, które, będąc nowymi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego, a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorii przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czymś więcej niż metodą: jest jej istotą600”.

Widać tu dowodnie, jak teoria roszcząca sobie pretensje do obiektywnej prawdy jest właściwie dalszym ciągiem potrzeb pokolenia, jest przedłużeniem tych potrzeb i wcieleń artystycznych w dziedzinę postulatów estetycznych. W zamknięciu ustępu omawiającego ekspresję modernizmu wskazywaliśmy, że symbol modernistyczny jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością realistyczną a niepokojem generacji, łącznikiem pozwalającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu — to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.