„Czy posiada on [dramat Przybyszewskiego] cechy właściwe utworom tragicznym choćby w świetle tak liberalnej estetyki Volkelta? Odpowiedź musi być postawiona: i tak, i nie. (...) w pomyśle twórczym Przybyszewskiego tkwi rdzeń tragedii niemal po grecku pojętej. Dramat powstaje na osnowie istotnego konfliktu człowieka z siłą wyższą działającą jako los. W konflikcie tym bierze udział świadomość ludzka i poczucie moralne. Człowiek z otwartymi oczami idzie ku katastrofie koniecznej i nieuniknionej. Tylko śmierć otworzyć może to błędne koło, w którym zamyka się raz po raz życie ludzkie. Taniec miłości i śmierci odnawia się z pokolenia w pokolenie; będzie trwał wiecznie (...). Ten schemat konstrukcji prostej i zwięzłej wyraził się »regularnością« dramatu, jednością czasu i miejsca, a tym samym niezależnością od czasu i miejsca, wieczystym »wszędzie« i »zawsze«.

Skoro więc istniało już tworzywo tragiczne — cóż przeszkodziło jego realizacji? Gdyż dysonans jest aż nadto jaskrawy. Pragnąc nastawić cały utwór na wysoki ton patosu, Przybyszewski chciał osiągnąć to przez potop wykrzykników, bez umiaru operował jednym efektem — refrenów słownych. Zbyt często na przestrzeni dramatu Przybyszewskiego rozbrzmiewa histeryczny krzyk. Oczywiście zagłusza on prawdziwie tragiczny patos”. (Irena Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948, s. 52–53).

Nie w tym przyczyna. Sądzę, że należało pójść śladami, które w stosunku do słabości dramatu Przybyszewskiego wytyczył przysięgły skądinąd wyznawca tego pisarza — Stanisław Brzozowski. Pamiętajmy, że w Legendzie Młodej Polski nie ma rozdziału, który by „niszczył” Przybyszewskiego. W studium Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe wskazał on wyraźnie, skąd pochodzą niepokojące współczesnego badacza cechy techniki dramatycznej Przybyszewskiego, i w sposób wyjątkowo trafny połączył je z manierą Maeterlincka. Jednocześnie, o czym też warto pamiętać, spod swojego oskarżenia Brzozowski wyłączył Jana Augusta Kisielewskiego.

Konieczny jest dłuższy cytat:

„Czym innym jest wzbudzić w publiczności wrażenie, że się odsłania życie dusz dotychczas dla niej obcych i zmusza się ją żyć tym życiem, a czym innym wprowadzić ją w stan choćby nawet bardzo niezwykły, nie przez to, że wpada ona weń wżywając się w samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga się ona do niego, dostraja, lecz przez to tylko jedynie, że wirtuoz znający dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposób jej struny.

Nade wszystko nie należy nigdy utożsamiać, mieszać tych dwóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, od czasu gdy zatraciwszy całą szczerość, całą bezpośredniość odczucia życia, przyzwyczaiwszy się ujmować wszystko sub specie efektu teatralnego (wszystkie jego najlepsze dramaty składają się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwarzaniu, wyławianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle — to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne zboczenie sądu estetycznego — to, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się od zbyt trudnych nowych zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał na swej drodze, zostało poczytane za jakąś nową ewangelię dramatyczną.

Pisarze pierwszorzędnej wartości i siły ulegli tej idiosynkrazji. Urodzony tragik Stanisław Przybyszewski łamie, wygina linie swoich dzieł, by je uczynić symbolicznymi, wprowadza pseudogłębokich Przyjaciół i Nieznajomych, którzy obniżają to, co tragedią by być mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych na efekt sztuk nowocześnie-mieszczańskich. Jak dalece tzw. »symbolizm« jest wybiegiem tylko, o tym świadczyć najdobitniej może Śnieg. Poeta chciał w nim dać poemat dramatyczny tęsknoty, która własne i cudze szczęście burzy, by iść za czymś nieznanym, co jest jej własną niedolą i zgubą, tęsknoty geniuszu, który nie wie, ku czemu idzie, i nie umie nazwać swego Boga, a czuje, że iść musi choćby po trupach i nieszczęściu najbardziej ukochanych. Czy Śnieg przedstawia nam tę tęsknotę bezpośrednio? Nie — on ją symbolizuje pod postacią Ewy i miłością do niej Tadeusza; zamiast odsłonić przed nami życie samo — wyraża je za pomocą czegoś innego zgoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, wskazówki dla czytelnika i widza. To uchylenie się, cofnięcie przed trudnością, przed właściwym zadaniem, lubo nieświadome zapewne, występuje jednak szczególniej dobitnie. Gdy rozpatruję cały tzw. dramat symboliczny — nie mogę cofnąć się przed wnioskiem, że jest on wynikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykonania przez łatwiejsze, które mają być symbolem tych pierwszych” (Stanisław Brzozowski, Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe, „Głos” 1903, nr 41)”.

Młody Irzykowski to samo stwierdzał621 w dramatach Maeterlincka:

„Punkt styczny z nowymi prądami: realizm z rozmowie prawie drobiazgowy jak u Hauptmanna, a potem rezygnacja z charakterystyki, społecznych zagadnień, a nawet psychologii — szukanie efektu w kombinacjach podobnego rodzaju jak u Hamsuna” (Karol Irzykowski, Notatki z życia, s. 132, 12 II 1894).

Całkiem ostatnio — rzecz znamienna, że w środowisku krytyków teatralnych — modernistyczny przegub w dziejach dramatu polskiego poczyna budzić coraz żywsze zainteresowanie. Rzecz to dosyć zrozumiała: skoro twórczość takich autorów, jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, a ze współczesnych Tadeusz Różewicz, stała się chlebem codziennym teatralnego widza polskiego anno 1968, powstaje pytanie, kto — z odległości historycznoliterackiej — przygotował grunt. Na pewno nie Wyspiański i nie twórca Przepióreczki622.