(...) Widzimy więc, że pomiędzy nauką czystą a społeczeństwem nie zawsze istnieje harmonia i że gdyby filozof, zamiast hołdowania czystej prawdzie, rachował się zbyt ściśle z potrzebami i upodobaniami epoki i narodu, które go wydały, nie wyszedłby daleko poza szranki pospolitości i nie wzbogaciłby skarbnicy wiedzy cennymi zdobyczami” (Tamże, s. 135–136).

Tego rodzaju wypowiedź może być uznana za oczywistą i banalną (chociaż poruszona w niej została problematyka, która w erze atomowej wcale nie jest aż taką banalną). Ogniwo rozumowania, w istocie dające się sprowadzić do twierdzenia: nauka dla nauki, a później dopiero ciągi i usługi dalsze, służy jednak Matuszewskiemu dalej, tym razem przeniesione na płaszczyznę sztuki:

„Dla artysty sztuka jest i powinna być sama sobie celem, tylko wtedy bowiem, kiedy ktoś tworzy z wewnętrznego nieprzepartego popędu, tworzy rzeczy jednolite, szczere, to jest subiektywnie prawdziwe, i może osiągnąć najwyższy, przynajmniej względnie, stopień doskonałości. Z chwilą zaś, kiedy zacznie ulegać świadomie wpływom obcym, zewnętrznym, choćby najbardziej dodatnim, zbacza z właściwej sobie drogi, zmienia się w polityka, publicystę, moralistę, kaznodzieję lub popularyzatora (...)

Czy należy stąd wyprowadzić wniosek, że artysta powinien się wyprzeć wszystkiego, co ma związek z życiem społecznym, i nie dotykać wcale tematów politycznych, socjologicznych i etycznych?

(...) Artysta może, nie przestając być artystą, obrabiać tematy społeczne, jeżeli to odpowiada jego usposobieniu i zdolnościom, jeżeli odnajdzie tam motywy, które go wzruszą głęboko i pobudzą do twórczości bezinteresownej i szczerej, dalekiej od świadomego paczenia własnych wrażeń na korzyść doktryny socjologiczno-politycznej czy moralnej. Artysta może przesycić swój utwór ideami, ale idee te muszą być jego własnymi dziećmi, nie bękartami tendencji i aktualności; muszą lśnić promieniami wiecznego światła, nie ogniem bengalskim efemerycznych haseł partyjnych” (Tamże, s. 150–151, 152).

Casus Matuszewskiego jest więc jednym z przypadków z pogranicza naukowości pozytywistycznej a jej użytkowania dla innych celów. Ten spokojny i niepodnoszący pięści na przeciwników krytyk, przyznać trzeba, że był całkiem chytrym adwokatem i orędownikiem nowej sztuki. Ze szpalt czasopism „poważnych” i szeroko czytanych przez inteligencję, nie tylko humanistyczną, przemawiał do prokuratorów — w ich języku, lecz nie w ich sprawie. Przemawiał za zwolnieniem od winy i kary. Bo chociaż, dla ostrożności, nie używa on zwrotu sztuka dla sztuki, stanowi ta obrona ciąg dalszy jego założeń o supremacji nauki czystej jako wartości wyższej od nauki stosowanej. Obrona ta bowiem oznacza: jeżeli ktoś pragnie sztukę dla sztuki uprawiać i wyłącza z kręgu swoich zainteresowań „moralność, politykę, historię i życie społeczne” (s. 151), nie ma paragrafu, z którego sensownie i zgodnie z procedurą działań kulturowych człowieka mógłby zostać osądzonym i ukaranym zwolennik takiego pojmowania celów sztuki.

Aneks XI632

Rozpoczęta po roku 1930 dyskusja na temat właściwej interpretacji Próchna trwa nadal, i nie widać, ażeby w stosunku do tego wielointerpretacyjnego dzieła można było postawić wnioski ostateczne. Będą one prawdopodobnie zawsze od tego zależeć, na jaki aspekt powieści Berenta dany badacz zwrócił uwagę, na dobro inwentarza przyjmując niedające się uniknąć w stosunku do podobnych dzieł oczywiste pomyłki interpretacyjne. Taką pomyłką w samych tezach generalnych było studium Konstantego Troczyńskiego Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, Poznań 1938. Dlaczego główne twierdzenia Troczyńskiego nie nadawały się do przyjęcia, starałem się udowodnić w artykule „Próchno” pod mikroskopem („Gazeta Polska” 1938, nr 288). Śladami Brzozowskiego postępował Manfred Kridl („Próchno” Berenta jako zwierciadło epoki, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 26, przedruk w tomie: W różnych przekrojach, Warszawa 1939, s. 73–86).

W latach powojennych kilku autorów powracało do problematyki Próchna. Zajmując się zasadniczo problematyką nietzscheanizmu Berenta uczyniła to najpierw Janina Garbaczowska w studium U podstaw ideowych „Oziminy” Wacława Berenta. W związku z ową problematyką ocena bohaterów Próchna wypadła następująco:

„Postaci Próchna: aktor, dziennikarz, poeta, muzyk — to w wymowie obiektywnej utworu karykatury nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka. Mają nadmierne o sobie mniemanie, nienawidzą tłumu, wielbią sztukę (nic nie tworząc), lekceważą kobietę i miłość (Borowski, Jelsky), gardzą państwem jako aparatem ucisku (Jelsky), kpią z socjalizmu (uosobionego w Kunickim), odgradzają się od widoku nędzy ludzkiej, rozmawiają o nadczłowieku, posługują się metafizyką Nietzschego, przegadują życie. W kawiarniach zgrywają się w rozmowach dyskwalifikujących mieszczaństwo i system kapitalistyczny, którego się czują ofiarami. Kończą tragicznie. Posługując się terminologią Nietzschego, trzeba ich określić jako ludzi pozbawionych intelektualnego sumienia, jako współczesnych nihilistów, skazanych na zagładę.