„Obok, a nawet w łonie ustalonych instytucji przebiegają wolne i ożywiające je serie... Serie są liczniejsze od instytucji: ich liczba jest nieograniczona, zmienia się zależnie od kraju i epoki oraz rośnie wraz z komplikowaniem się społeczeństw1070”.

Takimi typowymi seriami są sztuki, nauki i filozofia. Jakiż jest stosunek pokolenia do serii? Oto

„serie podzielić można na dwie, grupy: serie postępowe i serie przemienne. Serie postępowe są te, których zdobycze stają się prawie że definitywne i dorzucają się jedne do drugich, by na podobieństwo odkryć naukowych i wynalazków technicznych składać się na kapitał cywilizacji. Cechą serii przemiennych jest to, że ustawicznie mogą być podawane w wątpliwość i mogą wytwarzać rezultaty, jakie układają się obok siebie, a nieraz nawet zaprzeczają; tak jest z dziełami artystycznymi i literackimi. Zresztą rozróżnienie nie jest absolutne. Istnieją szeregi przejściowe, jak na przykład prądy filozoficzne. W seriach postępowych miewa miejsce pewna przemienność (hipotezy w naukach i współczynnik osobowy uczonych), zaś szeregi przemienne wnoszą pewien postęp (technika w sztukach). Następstwo pokoleń uwidacznia się z szczególną dobitnością w historii serii, zwłaszcza serii przemiennych1071”.

Rozumiemy teraz, dlaczego pokolenia muszą się różnić w obrębie swych członków. Pokolenie wpisuje się niejako w rozmaite, przed jego powstaniem istniejące serie i instytucje. Instytucje rozwijają się bardzo wolno, a więc nikt nie będzie wśród pokolenia urzędników sądowych szukał tych samych duchowych objawów w zakresie ich przynależności do instytucji, jakie dokonują się wśród pokolenia literatów. Ci sami urzędnicy wchodzą w ową serię, uczestniczą w niej jako odbiorcy i czytelnicy, ale nie jako członkowie instytucji. Serie znów nie rozwijają się równomiernie, każdą z serii rządzą jej własne prawidła i wpis pokolenia zależny jest od stopnia rozwoju danej serii. Tylko zupełnie wyjątkowe pokolenia, od których rozpoczynają się epoki, nadają jednolite piętno wszystkim seriom. Na skutek tych zastrzeżeń pokolenie nie staje się kluczem do wszystkiego ani też nie pozostaje na stopniu przedhumanistycznym, lecz „tak pojmowane pojęcie pokolenia jest hipotezą kierowniczą, pomocniczą zasadą, a nie środkiem wyjaśnienia historycznego1072”.

Konstrukcja Mentrégo sięgnęła w najważniejsze bodaj miejsce problemu. Gdy rozwiązać je inaczej, niż czyni to Mentré, wynikają konsekwencje nader niebezpieczne, sprowadzające całe zagadnienie do biologizmu. Chodzi o sprawę, której Mentré nie podkreślił dość wyraźnie i którą za niego uwydatnić należy. Pokolenie jest dla niego tylko pewnym ośrodkiem duchowym, w którym zależnie od praw psychologicznych młodości etc. problemy, tendencje, style podlegają swoistej recepcji, nadającej nowy wyraz tym momentom zastanym przez pokolenie, ale nie pokolenie wyłania dopiero z siebie i stwarza w jakiś absolutny sposób owe style i zagadnienia. Pokolenie je kształtuje, urabia, ale te dążności nie są dziełem samego tylko rówieśnictwa. Jest to kwestia o wysokiej doniosłości; gdy bowiem odwrócić ów porządek zależności, gdy przyjąć, że pokolenie nie tylko jest środowiskiem, które ukształca, lecz środowiskiem, które bezwzględnie, na mocy samego rówieśnictwa, stwarza, wówczas nieuchronnie dociera się do biologizmu, jako jedynego możliwego wytłumaczenia, dlaczego grupa rówieśników może mieć aż takie znaczenie. Siły kształtujące prądów są wcześniejsze od kierunków, jakie nadadzą im pokolenia, lecz bez tych kierunków nie zapiszą się one w rzeczywistości w sposób trwały — oto sens zapisu pokoleń do poszczególnych serii duchowych.

VI

Pojęcie pokolenia przeniósł do historii sztuki i zagadnienie współżycia pokoleń w obrębie epoki postawił Wilhelm Pinder, autor najbardziej pobudzającej pracy z omawianego zakresu: Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas (I wyd. 1926). Pinder pojęcie pokolenia skojarzył z epoką, stylem i wiekiem artysty na jednej płaszczyźnie czasu i jego wielorakiej roli w kształtowaniu dzieła. Wszechwładna u Pindera rola czasu zdaje się pozostawać w związku z rozwojem filozoficznego zrozumienia czasu, datującym się od doby rozpowszechnienia bergsonizmu — jeden więcej przykład zależności między wyglądem problemu a tendencjami chwili. Punktem kardynalnym Pindera jest pojęcie każdej epoki jako polifonii, każdego punktu czasu, który skłonni jesteśmy widzieć w jednym, płaskim wymiarze jako cięcia przez rozmaicie ułożone i dla każdej grupy wieku inaczej wyglądające czasy, których suma dopiero składa się na pełny obraz epoki.

Wszystkie te składniki odbijają się w poszczególnym dziele i jak nie zrozumiemy epoki, nie pamiętając o jej wielowarstwowym charakterze, tak nie określimy dokładnie dzieła, nie wpisując weń kolejnego udziału epoki, pokolenia artysty i jego wieku. Opisuje np. Pinder słynny obraz Halsa Regentki przytułku dla starców. Jakież przebiegi czasu artystycznego krzyżują się w tym dziele? Najpierw pokolenie pełnego baroku (zrodzone około 1580 roku) z jego główną cechą — dramatyczne zbliżenie postaci ludzkiej; już następna generacja barokowa będzie ściszać ten dramatyczny ekspresjonizm, „anonimować” postaci, stawiając je w lustrze, odwracając plecami, nigdy twarzą w twarz widzowi, jak u Halsa. Po drugie, styl życiowy 84-letniego starca, zmęczenie doświadczeniem, świadomość śmierci, tak wzmagające dramatyczność obrazu, nadające niesamowitą ekspresję układowi rąk. Po trzecie, barwa epoki, przemiany przyniesione przez następne pokolenie około 1640 roku, odbite w dziele poprzednika: usztywnienie formy, jej większa ramowość i spokój1073.

Przeniesienie problemu pokoleń do sztuk plastycznych spowodować musiało ważką zmianę w wyglądzie pojęcia. Punktem wyjścia pokolenia literackiego była obserwacja, że w pewnych okolicznościach świadomie powstają grupy, jakie musimy nazwać pokoleniami. Z chwilą przydatności hipotezy przy grupach świadomych mamy prawo zastosować ją tam, gdzie przypuszczamy podobieństwo duchowe, które tylko przez wspólnotę wieku może być wyjaśnione, chociażby nikt z artystów tego nie odczuwał. Przechodzimy wówczas w dziedzinę hipotezy roboczej w ścisłym znaczeniu tego słowa. To przejście na szeroką skalę dokonuje się w historii sztuki, gdzie nie ma mowy o świadomym związku, a pokolenia mimo to istnieją. Pinder literackie pojęcie pokolenia uważa za nieprzydatne dla historyka sztuki, nakazując zasadę pokoleń stosować przede wszystkim tam, gdzie może być ona tylko hipotezą roboczą. Według niego w średniowieczu, gdy znamy daty powstawania dzieł, a zupełnie nie znamy dat życia twórców, hipoteza pokoleń pozwala określić, kto był twórcą, czy człowiek już stary, czy człowiek młody, wyjaśniając pozorne sprzeczności, że tę samą datę noszą dzieła o całkiem różnych cechach stylu1074.

Pinder wyznaje często dzisiaj reprezentowany przez badaczy niemieckich kierunek biologiczny zagadnienia. Nie jest to odżycie dawnego pozytywizmu, bo tym razem nie chodzi o rytm cyfrowy, lecz przekonanie, że wpływy humanistyczne nie wyjaśnią, dlaczego u artystów obcych sobie, wywodzących się z rozmaitych kultur narodowych, pojawiają się równocześnie te same cechy stylu i duchowości. Pinder mocno podkreśla, że w zasadzie pokoleń chodzi głównie o przemianę biologiczną i że byłoby przesądem spirytualistycznym sądzić, że rytm pokoleń można by pojąć, zapominając o życiu w biologicznym sensie. Nie wiem, czy to jest metafizyka czy biologia, czy obydwie razem, dość że bliskość urodzin jest według niego faktem, który niezależnie od wpływów późniejszych determinuje rodzaj duchowy.