„Zwiedzając Stany Zjednoczone i przyglądając się ich kulturze, która tworzyła się niemal wyłącznie pod działaniem potęg właściwych naszej epoce, uświadamiałem sobie tę wielką prawdę, że industrializm a piękno nie są rzeczami współrzędnymi i być nawet nie mogą (...).
Tam, nad mleczną kotłowiną wodospadu, rozsiadły się olbrzymie a brudne kazamaty, odrapane i poszczerbione, nowe jeszcze i młode, a już rudery. Kłęby dymu parskały z kominów i kłębiły się pasmem czarnych obłoków nad śnieżnym obrusem rzeki, sadzą pokrywały krzaki i bluźniły przyrodzie. Szły rzędy domków, opuszczonych, acz zamieszkałych, a dokoła nich nie czuć było troskliwej ręki, która otoczyłaby je kobiercami zieleni. Z kazamatów w godzinie południowej wylegały tłumy brudne, zmęczone, z gestami mówiącymi o znużeniu. Rudery architektoniczne i rudery ludzkie!1134 ”.
Drugi motyw ataku na kulturowe skutki industrializacji i kapitalizmu jest jeszcze bardziej interesujący. Dotyczy on miasta, urbanizmu i ich związków z pesymizmem modernistycznym. Bardziej interesujący jest także dlatego, że zbudowany został w znacznym stopniu ze składników literackich i prowadzi też do konsekwencji tego typu. Sam Krzywicki podaje za Verhaerenem hasło — villes tentaculaires; za osnowę swoich rozważań o mieście jako tworze sztuki w sensie „zerwania z wzorami bezpośrednimi przyrody1135” bierze on A rebours Huysmansa. Konsekwencje literackie dotyczą ówczesnej twórczości prozaicznej polskiej. Występują u Krzywickiego skojarzenia i całe ustępy, które mogłyby się znaleźć w Reymonta Ziemi obiecanej czy rozdziałach Ludzi bezdomnych umieszczonych w Zagłębiu Dąbrowskim. Występują też takie, bodaj liczniejsze stronice, które stanowią coś niby przygrywkę do Próchna, do Berentowej wizji miasta-potwora1136.
Te powiązania stały się nadto dla Krzywickiego instrumentem interpretacyjnym w stosunku do modernizmu. Aż całą stronicę należy w tym celu przytoczyć, zwłaszcza że jej autor zdawał sobie sprawę, iż nie tyle podaje sprawdzony dowód, ile buduje sugestywną metaforę krytyczną:
„Otóż gdy mam przed sobą estetyzm »przedziwnych woni« i »nagiego przepychu« i owe hasła sztuki bez pierwiastków uczucia społecznego, symbolizmy i inne »izmy«, »nastroje« i piękno dźwięków słownych bez skojarzeń logicznych, sztychy w linii bez proporcji, bez naturalności barw i logiki zestawień, w wyobraźni mojej wynurza się wielkie miasto. A na tym tle murów i kurzu przesuwają się
ci młodzieńcy świata mieszczańskiego, na stawkę w kostki kładący życie swoje i pozbawieni wszelkiej wiary i zapału;
i owe podłe seciny, których Bóg nie zechce i czart odrzuci;
i znużeni potępieńcy, i katorżnicy pracy umysłowej, którzy by ot! wyciągnęli się na bruku, ażeby tam jak zbiedzona szkapa wyzionąć ducha;
i nie-do-mężczyźni z wszeteczeństwem cerebracji mózgowej, i kobiety w ukrytym obłędzie bachantki (...).
Tak, moderniści mają słuszność, gdy twierdzą, że ich poezja i malarstwo zwiastują nowy okres w sztuce. Właściwa nazwa tego okresu to okres sztuki wielkomiejskiej. Gdyby mi kazano udowodnić to założenie, może znalazłbym się w trudnym położeniu, choć czuję jego prawdziwość całą swoją istotą: obraz ciągnącej gromady modernistów a jednostajnych zrębów wielkomiejskich w imaginacji mojej tworzą całość nierozłączną1137”.