drugie zdanie Isaaca le Chapeliera

Czas wreszcie bliżej przyjrzeć się narodzinom francuskiego systemu droit d’auteur, a mówiąc dokładniej dwóm dekretom uchwalonym za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Pierwszy z nich pochodzi z roku 1791 i poświęcony został regulacji prawa publicznego wystawiania przedstawień teatralnych, drugi z kolei, z roku 1793, dotyczy ochrony utworów piśmienniczych, muzycznych i malarskich. Obie te ustawy zabezpieczać miały prawa własności literackiej.

Prywatne roszczenia a dostęp publiczny

Spór pomiędzy monopolistami z Paryża a wydawcami z prowincji dodatkowo wspierany był bardziej teoretycznymi spostrzeżeniami dwóch zwolenników idei oświecenia — Denisa Diderota oraz markiza Nicolasa de Condorcet. Poglądy Diderota zostały pokrótce przedstawione w rozdziale Starcie drugie: Paryż kontra prowincja. Ogólnie rzecz ujmując, ten zagorzały zwolennik praw autorskich łączył indywidualizm Locke’a i jego teorię nabywania własności przez własną pracę z uznaniem szczególnej pozycji artysty jako twórczego geniusza.

Odmienne stanowisko w tej sprawie zajmował de Condorcet, który w 1776 roku wydał broszurę na temat wolności prasy659. Krytykował w niej przede wszystkim instytucję królewskiej cenzury. Obok tego jednak dostrzegał zagrożenia, jakie dla wolności i możliwości zdobywania wiedzy niesie ze sobą idea prawa autorskiego. W swojej broszurze wykazywał, że analogia pomiędzy własnością rzeczy, czyli przedmiotów materialnych, a własnością literacką, obejmującą dobra niematerialne, jest błędna. W przypadku „pola, które może być uprawiane tylko przez jednego człowieka; mebla, który może być wykorzystywany tylko przez jednego człowieka, [...] wyłączna własność wynika z właściwości obiektu”660. Z kolei ze względu na możliwość symultanicznego korzystania przez wiele osób z dóbr niematerialnych, takich jak książki, prawo do nich „nie jest własnością, wynikającą z naturalnego porządku [...]. Nie jest to prawdziwe prawo, jest to przywilej wyłącznego korzystania z czegoś, co może być zabrane jedynemu uprawnionemu bez przemocy”661. De Condorcet reprezentował pogląd, że każdy przywilej ogranicza wolność innych obywateli, zarówno poprzez restrykcje dotyczące kopiowania, jak i przez niesprawiedliwy wzrost cen dobra objętego wyłącznością. „Czy interes społeczny wymaga, aby ludzie ponosili taką ofiarę?”662. De Condorcet odrzucał wytłumaczenie, jakoby system przywilejów był konieczny do materialnego zabezpieczenia pisarzy. „Geniusz nie pisze książek dla bogactwa”663. Zamiast systemu praw wyłącznych proponował on system wzorowany na systemie subskrypcji czasopism, służącym do pozyskiwania z góry środków potrzebnych na publikację664. Żywił przekonanie, że handel nieautoryzowanymi edycjami jest nadmiernie rozpowszechniony z powodu „wygórowanych cen oryginalnych wydań, cen, które same w sobie są efektem istnienia przywilejów”665. Uważał, że jeżeli prawa autorów mają być uznawane za formę własności, to nie powinna ona bazować na prawach naturalnych, ale raczej na użyteczności społecznej. Wprowadził tym samym do debaty o prawach autorów alternatywny wobec praw naturalnych sposób uzasadniania ich istnienia666.

Dobrobyt ludzi zależy częściowo od ich oświecenia, a postęp oświecenia zależy częściowo od przepisów dotyczących drukowania. Prawodawstwo nie ma żadnego wpływu na odkrywanie przydatnych prawd, ale ma niezwykły wpływ na sposób, w jaki te prawdy cyrkulują.

De Condorcet zdawał sobie sprawę, że własność literacka i wynikające z jej ochrony roszczenia mogą wstrzymywać postęp wiedzy. Nadawanie przywilejów wydawcom powodowało w jego mniemaniu koncentrację władzy wydawców nad książkami i ideami w nich zawartymi, co zamiast doprowadzić do rozwoju debaty publicznej, prowadziło do jej ograniczenia. Jeśli społeczeństwo uważa, że należy zabezpieczać interesy twórców do ich prac, musi to czynić, zwracając uwagę na niezbędność takiego działania, jego użyteczność i sprawiedliwość667.

Przełamać monopol Comédie-Française

Wielka Rewolucja Francuska obrała sobie za cel usunięcie z systemu prawa wszelkich zaszłości ancien régime. Na pierwszej linii frontu znalazła się królewska cenzura. Zmiany w prawie miały doprowadzić do ostatecznego zerwania relacji pomiędzy mechanizmem kontroli tekstów a przywilejami wyłączności. Pierwsza ustawa rozwiązująca ten problem dotyczyć miała nie kwestii wydawania książek drukiem, a wystawiania sztuk teatralnych. Od 1680 roku jedynym teatrem, który mógł otrzymywać przywileje wyłącznego wystawiania i publikowania sztuk w Paryżu, była Comédie-Française. Podobnie jak w przypadku przywilejów drukarskich, taka pozycja wiązała się z włączeniem teatru w ramy mechanizmu królewskiej cenzury668. Jednak wraz z nastaniem rewolucji i ogłoszeniem w roku 1789 wolności prasy musiało zmienić się podejście do monopolu utrzymywanego przez Comédie-Française. Dramatopisarze zaczęli domagać się zniesienia wszystkich przywilejów, jakie dotychczas otrzymał teatr narodowy669. Dążyli do obalenia dominującej pozycji tej instytucji i uniezależnienia się od jedynego teatru, w którym mogli wystawiać swoje sztuki. Zerwanie z faktycznym i prawnym monopolem Comédie-Française miało doprowadzić do powstawania nowych teatrów, które z istoty rzeczy byłyby zainteresowane wystawianiem nowych sztuk. Nowe zlecenia to nowe możliwości zarobkowe dla twórców.

Obowiązujące regulacje dotyczące zasad wynagradzania dramatopisarzy wywodziły się z jeszcze wcześniejszych zwyczajów trup teatralnych i związane były z instytucją spadku [fr. la chute] z afisza670. W praktyce polegała ona na tym, że autorzy, z tytułu wystawiania w teatrze swych sztuk, otrzymywali wynagrodzenie w postaci części przychodów ze sprzedaży biletów. Wynagrodzenie to było płacone, dopóki popyt ze strony publiczności utrzymywał się na pewnym ustalonym poziomie. Spadek zainteresowania poniżej tego poziomu powodował zdjęcie przedstawienia i kończył wypłacanie wynagrodzeń. W przypadku Comédie-Française do spadku z afisza dochodziło, gdy frekwencja na widowni dwukrotnie z rzędu wyniosła poniżej 550 osób, a przychody z tytułu sprzedaży biletów nie przekraczały kwoty 350 lirów. Spadek z afisza miał dla autorów podwójne znaczenie. Po pierwsze, jeśli następował po zaledwie kilku przedstawieniach, wiązał się z utratą reputacji. Po drugie, wraz ze zdjęciem przedstawienia kończyły się wypłaty z tytułu wystawiania sztuki, zaś ta przechodziła do stałego repertuaru i stawała się niejako własnością teatru. Mogła być więc następnie wznawiana i wystawiana bez konieczności ponoszenia jakichkolwiek opłat na rzecz twórcy671.