— Nawet w literaturze.

I wracając myślą do monotonii dzieł Vinteuila, tłumaczyłem Albertynie, że wielcy pisarze zawsze stworzyli tylko jedno dzieło lub raczej zawsze odbijali poprzez różne środowiska tę samą piękność, którą przynoszą na świat.

— Gdyby nie było tak późno, maleńka — mówiłem — wykazałbym ci tę samą identyczność u wszystkich pisarzy, których czytasz, podczas gdy ja śpię. Owym typowym frazom, które zaczynasz poznawać równie dobrze jak ja, Albertynko, tym samym w sonacie, septecie, w innych dziełach, odpowiadałyby może na przykład, u Barbeya d’Aurevilly424 ukryta rzeczywistość zdradzona jakimś materialnym śladem, fizjologiczny rumieniec Urzeczonej, panny Aimee de Spens, Clotte, ręka ze Szkarłatnej zasłony, stare zwyczaje i obyczaje, stare porzekadła, stare i osobliwe rzemiosła, za którymi kryje się Przeszłość, ustna historia tworzona przez miejscowych pasterzy, szlachetne normandzkie miasta pachnące Anglią, a ładne jak szkockie sioło, źródło złych uroków, na które nie ma sposobu, Vellini, pasterz, to samo uczucie lęku w jakimś szczególe, czy to będzie żona szukająca męża w Starej kochance lub w Urzeczonej mąż przebiegający step i sama Urzeczona wychodzącą z kościoła. A owa geometria kamieniarza obrabiającego ciosy w powieściach Tomasza Hardy425, to są również swoiste frazy Vinteuila.

Frazy Vinteuila przywiodły mi na myśl frazę z Sonaty; wspomniałem Albertynie, że to był niby narodowy hymn miłości Swanna i Odety, „rodziców Gilberty, którą znasz”.

— Mówiłaś raz, że Gilberta nie ma „podejrzanych manier”. Ale czyż nie próbowała nawiązać stosunków z tobą? Wspominała mi o tobie.

— Owszem, rodzice posyłali po nią powóz na lekcje, kiedy była słota, więc zdaje mi się, że mnie odwiozła raz do domu i pocałowała mnie — rzekła Albertyna po chwili, śmiejąc się, tak jakby to było coś zabawnego. — Spytała nagle, czy lubię kobiety. — Ale jeżeli Albertynie tylko się zdawało, iż sobie przypomina, że ją Gilberta odwiozła, jak mogła zacytować z taką ścisłością dziwne pytanie Gilberty? — Nawet nie wiem — ciągnęła Albertyna — co mnie napadło, żeby ją zmistyfikować; odpowiedziałam, że tak. — Można by rzec, że Albertyna bała się, czy mi Gilberta tego nie opowiedziała, i nie chciała, żebym mógł stwierdzić kłamstwo. — Ale nie robiłyśmy nic a nic. — To dziwne, żeby nic nie robiły, wymieniwszy te zwierzenia, zwłaszcza że już przedtem całowały się w powozie, jak wspomniała Albertyna. — Odwiozła mnie w ten sposób cztery czy pięć razy, może trochę więcej, to wszystko.

Bardzo mi trudno przyszło nie zadać żadnego pytania, ale opanowując się, aby udać, że nie przywiązuję do tego żadnej wagi, wróciłem do Tomasza Hardy.

— Przypominasz sobie kamieniarzy w Judzie nieznanym, w Ukochanej bloki kamieni, które ojciec dobywa z wyspy, zwożone statkami, gromadzące się w pracowni syna, gdzie zmieniają się w posągi; w Błękitnych oczach paralelizm grobów, a także równoległą linię statku i przylegające wagony, gdzie znajduje się dwoje kochanków i zmarła; paralelizm między Ukochaną, gdzie mężczyzna kocha trzy kobiety, a Błękitnymi oczami, gdzie kobieta kocha trzech mężczyzn itd.; słowem, wszystkie te powieści dające się ułożyć na sobie niby prostopadłe domy wznoszące się na skalistej wyspie. Nie mogę ci tak w ciągu minuty pokazać tego u największych, ale ujrzysz w Stendhalu426 pewne poczucie wysokości wiążące się z życiem duchowym: wyniosłe miejsce, gdzie Julian Sorel jest więźniem; wieża, na której szczycie zamknięto Fabrycego, dzwonnica, gdzie ksiądz Blanés zajmuje się astrologią i skąd Fabrycy widzi tak daleko. Mówiłaś, żeś widziała parę obrazów Vermeera; zdajesz sobie sprawę, że to są fragmenty jednego świata, że to jest zawsze — przy całym talencie malarza — ten sam stół, ten sam dywan, ta sama kobieta, ta sama nowa i jedyna piękność, zagadka w owej epoce, w której nic nie jest do niej podobne ani jej nie tłumaczy, jeżeli nie będziemy szukali powinowactw w tematach, ale zechcemy wydobyć swoiste wrażenie koloru. I ot, to nowe piękno pozostaje identyczne we wszystkich dziełach Dostojewskiego: kobieta Dostojewskiego (równie odrębna jak kobieta Rembrandta427) ze swoją tajemniczą twarzą, której ujmujący czar zmienia się nagle tak jakby wprzód grała komedię dobroci, w straszliwe zuchwalstwo (mimo iż w gruncie zdaje się, że jest raczej dobra), czyż to nie jest zawsze ta sama osoba, czy nią będzie Nastasia Filipowna, pisząca listy miłosne do Aglae i wyznająca, że jej nienawidzi, lub w wizycie zupełnie identycznej — identycznej z tą również, w czasie której Nastazjia Filipowna znieważa rodziców Wani — Gruszeńka, tak miła u Katarzyny Iwanowny (która spodziewała się, że ona jest straszna), potem nagle odsłaniająca swoją złość, znieważając Katarzynę Iwanownę (mimo że Gruszeńka w gruncie jest dobra); Gruszeńka, Nastasia, postacie równie oryginalne, równie tajemnicze nie tylko jak kurtyzany Carpaccia, ale jak Betszeba Rembrandta. Jak Vermeer tworzy pewną duszę, pewien kolor materii i miejsc, tak Dostojewski tworzy nie tylko ludzi, ale mieszkania. Tragiczny dom w Zbrodni i karze z jego dwornikiem, czyż nie jest prawie równie cudowny jak arcydzieło tragicznego domu u Dostojewskiego, ten ciemny i tak długi, i tak wysoki i, taki obszerny dom Rogożyna, gdzie Rogożyn zabija Nastazję Filipownę? To nowe i straszliwe piękno domu, to nowe i złożone piękno twarzy kobiecej, oto co Dostojewski przyniósł jedynego światu, a zestawienia, jakie niektórzy czynią między nim a Gogolem428 lub Paul de Kockiem429 są całkiem czcze, jako obce tej tajemnej piękności. Mówiłem, że w różnych powieściach powtarza się ta sama scena; ale także w jednej powieści powtarzają się te same sceny, te same figury, jeżeli powieść jest bardzo długa. Mógłbym ci łatwo dowieść, że w Wojnie i pokoju430 jest pewna scena w powozie...

— Nie chciałam ci przerywać, ale skoro widzę, że porzucasz Dostojewskiego, boję się, że bym zapomniała. Kochanie, coś ty chciał powiedzieć kiedyś, mówiąc: „To jest tak, jak ów posmak Dostojewskiego u pani de Sévigné”. Przyznam się, żem nie zrozumiała. Te rzeczy wydają mi się tak różne.

— Chodź, dziewuszko, niech cię uściskam, aby ci podziękować, że tak dobrze pamiętasz to, co mówię; potem wrócisz do pianoli. I przyznaję, że to, com wtedy mówił, było dość głupie. Ale powiedziałem to z dwóch przyczyn. Pierwsza — szczególna. Faktem jest, że pani de Sévigné, jak Elstir, jak Dostojewski, zamiast pokazywać rzeczy w porządku logicznym, czyli zaczynając od ich przyczyny, pokazuje najpierw skutek, złudę, która nas uderza. W ten właśnie sposób Dostojewski pokazuje osoby. Ich postępki wydają nam się równie zwodne jak owe efekty Elstira, gdzie morze robi wrażenie nieba. Ze zdumieniem dowiadujemy się, że jakiś skryty mruk jest w gruncie przezacnym człowiekiem lub odwrotnie.