Wrogowie Moliera nie ustają w zabiegach przeciwko pisarzowi: puszczają w obieg jakąś ohydną książkę, której autorstwo przypisują jemu. Z goryczy, jakimi napojono Moliera w owej epoce, a do których dołączyły się i zgryzoty domowe, urodził się Mizantrop. Tyrady Alcesta przeciw światu, aluzje do jego procesu, wzmianka wreszcie o tej bezecnej książce, której autorstwo silono się mu podsunąć, to są echa ówczesnych udręczeń Moliera. Tak więc epoka najwyższego wzlotu twórczości Moliera ściśle wiąże się z jego osobistymi przeżyciami, a największe, najdoskonalsze jego dzieła są niejako utworami okolicznościowymi.

Ale na Mizantropie zamknie się heroiczny okres twórczości Moliera. Stargał siły w tej walce; daje za wygraną; nie „poniecha komedii”, bo to niepodobieństwo, ale odtąd poprzestanie na tym, aby bawić publiczność, a jeżeli dosięgnie kogo satyrą, to w każdym razie nie tak niebezpiecznych wrogów: tematem jego komedii będą próżność mieszczucha, uczoność kobieca, wreszcie lekarze. Och, ci zapłacą za wszystkich!

Na razie zacisnąwszy zęby i nie tracąc nadziei odwetu, Molier wraca do roli dworskiego bawiciela. Odwdzięczając usługi swego niestrudzonego wesołka, król, wyjeżdżając do obozu we Flandrii, daje Molierowi pozwolenie (niewyraźne co prawda) wystawienia Świętoszka po dokonaniu pewnych zmian. Istotnie, dnia 5 sierpnia 1667 odegrano sztukę; imię Tartufe, które działało już na pewne sfery niby czerwona chusta, znikło zupełnie: tytuł sztuki był: Szalbierz, bohater jej zaś, przedzierzgnięty w światowego kawalera, nosił miano Panulfa. Nic nie pomogło; już drugie przedstawienie spotkało się z zakazem pobożnego prezydenta de Lamoignon, któremu król, wyjeżdżając, oddał władzę w mieście Paryżu.

Molier próbuje interweniować u p. Lamoignon, ale onieśmielony wybąkał tylko parę słów. „Przepraszam pana, ale zaraz jest południe, spóźniłbym się na mszę” — przerwał mu prezydent. Czyż to nie jest żywcem odpowiedź, jaką Tartufe przyparty do muru kłopotliwym pytaniem daje Kleantowi? Strapiony Molier wysyła dwóch aktorów do Flandrii z podaniem do króla; król przyjmuje ich łaskawie, ale jest bezsilny wobec tego, że arcybiskup paryski obłożył klątwą każdego, kto by w jego diecezji zgoła słuchał czytania tego utworu.

Dopiero w dwa lata później, przy pomyślnym układzie okoliczności (chwilowe załagodzenie sporu między jansenistami a jezuitami), Tartufe uzyskał wreszcie trwałe prawo do sceny. Dzień 5 lutego 1669 r. był dniem odwetu i tryumfu Moliera. Czterdzieści cztery wieczory tłoczono się na Świętoszku. Sam Molier grał Orgona, żona jego Armanda — Elmirę. Jednakże, mimo że odtąd Tartufe nie zeszedł już ze sceny, jeszcze długi czas po śmierci Moliera utwór ten był przedmiotem ataków (Bourdaloue, Bossuet) jako szczególnie niebezpieczny dla religii. Napoleon wyrażał zadowolenie, iż sztuka ta przeszła cenzurę za Ludwika XIV, gdyż on sam nigdy by jej nie pozwolił wystawić.

III. Podłoże „Świętoszka”. — Życie religijne we Francji w XVII wieku.

Aby oglądać arcydzieło Moliera we właściwym świetle, trzeba sobie uprzytomnić w kilku słowach charakter życia religijnego we Francji w epoce powstania komedii. Ingerencja religii we wszystkie sfery życia była w XVII w. olbrzymia. Niedawno jeszcze ster rządów dzierżyli kolejno dwaj kardynałowie, Richelieu i Mazarin. Katolicyzm, zagrożony postępami protestantyzmu i pogaństwem Odrodzenia, skupia się do obrony. Wyrazem tego jest wskrzeszenie idei zakonnej, zwyrodniałej poniekąd na schyłku średniowiecza, przygasłej pod wpływem intelektualnego przeobrażenia renesansu. Powstaje mnóstwo zakonów, bądź nowych, bądź odnowionych w surowym ascetycznym duchu. Wzmaga się w siły potężny zakon jezuitów. Powstaje z drugiej strony jego nieprzejednany wróg, Port Royal, który skupia nie tylko duchownych, ale i świeckich „samotników”. Niedawne wojny religijne, wewnętrzna walka jansenizmu z molinizmem, wszystko to sprawia, że sprawy religijne obchodzą wszystkich bez wyjątku, znajdują się jakby w stanie zapalnym; a ludzie świeccy biorą w nich udział niemniej żywy niż duchowni. Dotkliwa lekcja nauki Chrystusowej, jaką otrzymał świeżo potężny zakon (Prowincjałki Pascala), wyszła spod pióra świeckiego człowieka. Ale nie każdy był Pascalem, a całe mnóstwo ludzi świeckich czuło się w prawie zaprzątać sprawami religijnymi. Ten dyletantyzm religijny stanowi jedną z cech epoki, jest jej plagą. Wiele salonów paryskich staje się jakby filią Port Royalu. Grasują świeccy dyrektorowie sumień. Powstają stowarzyszenia (Kongregacja św. Sakramentu) złożone z duchownych i świeckich, otoczone ścisłą tajemnicą, starające się ująć w ręce rząd dusz i rozciągające cenzurę na życie prywatne, często za pomocą środków dość pod względem etycznym wątpliwych. Że przy wszystkich takich zakusach teokracji święci prawdziwe orgie obłuda religijna, nad tym nie trzeba się rozwodzić, jak również nad tym, że musiało być mnóstwo ludzi, którzy nadużywali tych świętych haseł, aby czynić zadość swoim bardzo świeckim celom i instynktom. Nawet świątobliwi kapłani wskazują na obłudę religijną jak na raka żrącego ówczesne społeczeństwo.

Z drugiej strony trzeba rzucić okiem na drugi kraniec. Wiek XVII, tak przesiąknięty kwestią religijną, przedstawia dwa krańcowe negatywy prawdziwej religii: jeden to obłuda religijna, drugi to „libertynizm”, ateizm. Ale ten ateizm, to nie był ów mdły nowoczesny indyferentyzm; był czynny, bluźnierczy. Nacisk religii był taki, że wywoływał reakcję tejże samej siły. W „libertynizm” ten wchodziły różne elementy: pogaństwo wyssane z humanizmu; kartezjanizm pojęty z żarliwą świeżością; krytyka prawd wiary niesiona przez zwalczające się sekty — wszystko na tle brutalnej jeszcze bujności temperamentów oraz tej wspomnianej już bezczynności, która nastała po burzliwej dobie Frondy.

Zaledwie można przytoczyć świętokradzkie pomysły, na jakie pozwalali sobie „libertyni”. Przypominają one rysy młodocianych „ateistów” ze szkolnej ławy; bo też ta emancypacja spod ojcowskiej władzy Kościoła miała w sobie coś ze zbuntowanego uczniaka. Wielki Kondeusz, zanim się nawrócił, ułożył wespół z innymi osobami cały spisek, aby spalić kawałek drzewa z Krzyża św. Młodociany książę de Nevers dał ochrzcić świnię; pani Deshoulieres ochrzciła swego psa, a nie ochrzciła córki, która została bez chrztu do dwudziestego dziewiątego roku życia. Paru złotych młodzieńców wyprawiło wesołą ucztę w kościele, w czasie której wydobyli z grobu świeżego trupa, aby z nim tańczyć.

Molier zarówno daleki był od obu krańców. Ten dzielny, uczciwy człowiek musiał się brzydzić wyuzdaniem intelektualnym, które niebawem napiętnuje w swoim Don Juanie; ale i z surową pobożnością — zwłaszcza o ile wciskała się zbyt czynnie w życie prywatne — nie mógł on sympatyzować. Raz z natury swojej. Jego filozofia natury, pokrewna filozofii Montaigne’a i Rabelais’go, płynąca raczej z ducha Odrodzenia, obca była tym hasłom umartwień. Zanadto kochał życie, aby sprzyjać tym, którzy kazali nim gardzić. Znał zresztą życie wielu tych „świątobliwych” ludzi; wiedział, co kryje ta ich troska o „dobro nieba”... Ale gdyby nawet niechęć ta nie płynęła z jego natury, to musiałaby się zrodzić z fachu. Surowemu chrystianizmowi, chcącemu opanować umysły i pozyskać je wyłącznie dla sprawy Boga, solą w oku był teatr. Port Royal nazywa wręcz pisarzy dramatycznych „trucicielami dusz”; nie tylko Molier, ale i wychowanek Port Royalu Racine — ba, surowy Corneille! — są przedmiotem gwałtownych napaści zelantów. Wiadomo, czym był aktor w oczach Kościoła: aby uzyskać ostatnią absolucję, musiał rewokować swój zawód niby sromotny grzech.