I naraz przybył im nieoczekiwany sukurs. Ten aktor wędrowny, wesołek królewski, który, nim puścił się z trupą komediantów na prowincję, liznął co nieco z filozofii Gassendiego, a później nauczył się po prostu czytać w księdze życia, stanął w szeregu walczących o światło, mając w ręce najsprawniejszą broń: śmiech i szyderstwo. I stał się ten cud, iż od potężnego wybuchu śmiechu, wywołanego geniuszem komicznym Moliera, zatrzęsły się mury gmachu, którego nie mogły zburzyć zespolone trudy uczonych: od tego szerokiego śmiechu pierzchają duchy ciemności, a myśl ludzka może się rozwijać swobodnie. Strzały Moliera docierają tam, gdzie nie mogą dosięgnąć kolubryny mędrców; w nieśmiertelnych typach, zdaniach, piętnuje on swoje ofiary znamieniem śmieszności, spod której się już nie podniosą. Molier jest jednym z szermierzy, którzy najdzielniej przyczynili się do przyśpieszenia koniecznej i zbawczej przemiany: nim spełni się ona w historii, w nauce, spełniła się w jego duchu.

Czy Molier zdawał sobie sprawę ze swego współpracownictwa z najwyższymi duchami epoki, z dziełem Kartezjuszów i Pascalów? Może. Ale ten dyrektor teatru, jego główny aktor, dostawca repertuaru i aranżer dworskich uroczystości, dosyć miał swoich spraw na głowie. Stało się to poniekąd mimowiednie, mocą tego imperatywu zdrowego rozumu oraz wrodzonego instynktu swobody, jakie tkwiły w Molierze. Może tak samo byłby zdziwiony, dowiadując się o tym, jak tym, że w jego dziele tkwią już owe elementy, które w półtora wieku po nim wydadzą Rewolucję Francuską, jak to w nim odnaleźli jego komentatorzy.

VII. Źródła „Świętoszka”. — Jego przeobrażenia. — Akcja. — Charaktery.

Świętoszek jest jednym z najbardziej oryginalnych utworów Moliera, który, gdy mu to było potrzebne albo gdy się zanadto śpieszył, nie robił sobie skrupułów w czerpaniu z różnych źródeł, przeobrażając zresztą dotknięciem mistrza każdy motyw i nadając mu właściwy ton. Mimo to hipokryzja nie była obcą literaturze francuskiej. Historycy literatury wymieniają wśród rzekomych „źródeł”, w których można odnaleźć dość dalekie analogie do Świętoszka, satyrę Regniera, komedię Aretina, nowelę Boccaccia, romans Sorela Peryander, nowelę Scarrona Obłudnicy, wreszcie powiastkę Barbadilla, stanowiącą może znowuż źródło Scarrona: La Hija de Pierres y Celestina. O znaczeniu Prowincjałek Pascala — może największym — dla powstania Świętoszka wspominaliśmy już poprzednio. Ale jeżeli temat był w literaturze nienowy, Molier odnowił go najzupełniej, nadał mu akcent, który z jego komedii uczynił dzieło epokowej doniosłości.

Powiedzmy od razu, że ten najgenialniejszy z jego utworów nie jest najdoskonalszym z punktu widzenia klasycznej sztuki. Pod względem jednolitości, wzorowego prowadzenia akcji, przewyższają go niewątpliwie taki Mizantrop lub Uczone białogłowy. Przyczyna tego stanie się jasna, skoro sobie przypomnimy musowe przeobrażenia, jakie przechodził Świętoszek; toteż oceniając go pod względem kompozycyjnym, należy pamiętać o tych kolejach. Nie wiemy, jaka była jego pierwotna postać, może różniła się znacznie od ostatecznej redakcji. Byle osiągnąć cel, tj. wystawienie Świętoszka, Molier nie targował się zbytnio o szczegóły: gotów był zmieniać, ujmować, przerabiać, a zawsze w gorączkowym pośpiechu, wśród nawału prac i dalszej twórczości. Niejedna zapewne skaza jest wynikiem tych przeróbek; a może i niejeden rys, którym zachwycano się później jako wyrazem genialnej intencji Moliera...

Pierwotnie wystawił Molier trzy akty: nie wiemy wprawdzie, czy to była pełna sztuka, ale w każdym razie trudno przypuścić, żeby to były pierwsze trzy akty dzisiejszego Świętoszka. Później wiemy, że Molier przerabiał go, łagodził: że Tartufe, który zrazu występował niemal w duchownej sukience, przemienił się na dwornego i modnie odzianego „Panulfa”, aby potem znowu wrócić do postaci Tartufa. Kto wie, może całe projektowane małżeństwo Tartufa z Marianną jest późniejszym dodatkiem, mającym za cel podkreślenie świeckiego charakteru obłudnika? Nie jest to wcale pewne, gdyż — jak poprzednio wspominałem — w owej epoce świecki charakter dał się najzupełniej pogodzić z rolą wścibskiego i interesownego dyrektora sumień; ale jest to możebne. Kto wie, może cały drugi akt jest wstawiony później w tym celu: istotnie, ten akt, nie posuwający w niczym akcji i stanowiący jak gdyby dygresję, sprzecza się trochę z resztą sztuki, opóźnia zjawienie się głównej osobistości, łamie linię charakteru Orgona, okupując to zresztą sowicie śliczną sceną „zwady miłosnej”. Ale i ta scena, i scena Marianny z ojcem i Doryną nie są organicznie związane z komedią: mogłyby się znaleźć w innym utworze. Weźmy dalej zjawienie się Tartufa, które przypada dopiero na trzeci akt! W żadnej komedii Moliera nie ma przykładu tak późnego zjawienia się głównej osobistości. Sarcey tłumaczy to tym, iż wobec tego, że cała akcja polega na ślepym zaufaniu Orgona, trzeba było aż tyle czasu, aby to zaufanie w oczach publiczności ugruntować. Tak; ale to się dzieje w pierwszym akcie; drugi akt nie przydaje już nic w tej mierze. Zakończenie Tartufa było przedmiotem licznych komentarzy. Nieraz obwiniano Moliera o niedbałe i sztuczne zakończenia sztuk; można by rzec na to, iż musi być poniekąd sztuczne zakończenie tam, gdzie przedmiot godny dramatu pisarz zamknął w ramach komedii. Tak np. tutaj: trudno wręcz sobie wyobrazić, jakie byłoby możebne inne zakończenie. Wady, śmieszności może komedia ukarać swym bacikiem, ale tu, jakże zrobić porządek z tym zbrodniarzem bez udziału ręki sprawiedliwości? I tu jednak trzeba pamiętać, że nie wiemy, czy Tartufe miał to zakończenie od początku, czy też dorobił je Molier później, zarówno aby okazać wdzięczność królowi, jak aby go niejako wciągnąć do wspólnictwa. „I pomyśleć — wykrzykuje z żalem Maurycy Donnay w miłych swoich prelekcjach o Molierze — że będziemy może wiedzieli kiedyś, co się dzieje na Marsie, a że nigdy nie będziemy znali pierwszych trzech aktów Tartufa tak, jak je grano w r. 1664 w Wersalu!

VIII. Artyzm Świętoszka.

Ale czymże są owe drobne skazy wobec genialnych rysów tej komedii! W całej literaturze świata nie ma tak świetnej ekspozycji — tej ekspozycji, dla której Goethe nie miał dość słów podziwu — jak tutaj, gdy w scenie pełnej ruchu, życia, pani Pernelle, roztaczając przed nami swój charakter, mimochodem „stawia” i charakteryzuje cały dom Orgona, wszystkie figury, zdanie świata o nich, stosunek ich do Tartufa i wreszcie wypada impetycznie, stwierdziwszy policzkiem danym Flipocie swoje miłosierdzie chrześcijańskie! W całym dziele Moliera, gdzie zwykle ekspozycja rozwija się z wolna w rozmowie między dwiema postaciami, nie ma tak świetnej sceny. A potem! zjawienie się Orgona, jego sławny „biedaczek”! powtórzony czterokrotnie z coraz to komiczniejszym efektem i potem opowiadanie jego o swoim poznaniu się z Tartufem. Jak cudownie przygotowane jest zjawienie się szalbierza, z jakim naprężeniem go oczekujemy. I w akcie trzecim zjawia się wreszcie: w czterech wierszach mówionych za sceną jest już cały; jeszcze dorzuca soczysty i zabawny rys obłudy w króciutkim dialogu z Doryną, aby natychmiast, w karkołomnej scenie, przejść do oświadczyn Elmirze. Nie ma może w literaturze świata śmielszego, genialniejszego skrótu. Poznaliśmy Tartufa jako gracza niezwykłej siły i tu poznajemy jego słabiznę: zmysłowość. Pod tą surową suknią, pod tą obleśną twarzą wrą namiętności. I co za formę znalazł Molier dla ich wyrażenia: jak te oświadczyny świętoszka całe wygrane są na języku dewocji i pokory, którym jest przesiąknięty!

A potem w scenie z Orgonem, kiedy Tartufe, zdemaskowany, chwycony za rękę, znajduje się w położeniu zdawałoby się bez wyjścia i nagle śmiałym zwrotem staje się panem sytuacji; kiedy ci dwaj ludzie, Tartufe i Orgon, klęczą nawzajem przed sobą, lejąc łzy rozczulenia, i kiedy wreszcie szalbierz zgarnia tłusty zapis z pobożnym westchnieniem: „Wola niebios we wszystkim niechaj się wypełni!” — patrzymy na to z uczuciom bezgranicznego podziwu, z pełnią zadowolenia: wyżej w teatrze nikt nie poszedł, nie sięgnął!

Zarzucano czasem temu świętoszkowi, że jest kreślony rysami zbyt grubymi, że obłuda jego jest zbyt jawna. Zarzut niesłuszny: właśnie dzięki tej śmiałości skrótu ta figura jest tak teatralna, tak silnie stoi na nogach. Przy tym trzeba pamiętać o jednym: nie sam Tartufe jest bohaterem sztuki; jest nim dopiero łącznie z Orgonem: ta para dopiero daje dwie fizjonomie problematu: szalbierstwo i zaślepienie. Szalbierstwo Tartufa musi być grube, aby na jego tle uwydatniła się ślepota i zacietrzewienie Orgona. W akcie czwartym śmiałą ręką sięga Molier do skarbca efektów farsowych, aby w scenie Orgona pod stołem złagodzić drastyczność naocznego dowodu, którego koniecznie było trzeba, aby przekonać Orgona. To była ta scena, którą Napoleon uważał za szczególnie zuchwałą. A w końcu, gdy zdawałoby się, że już wszystkie źródła komizmu wyczerpane, że już Molier wystrzelał wszystkie strzały z kołczana, znajduje jeszcze przezabawną scenę pani Pernelle, gdy z kolei przekonany Orgon natyka się na ślepy upór swej nieodrodnej matki, i wreszcie kapitalną scenę z panem Zgodą.