III. Wpływ Żołnierza samochwała
Olbrzymi wpływ tej sztuki, która w literaturze europejskiej bodajże najwięcej spośród komedii Plautowskich jest znana, zaznaczył się nie tyle w zależności całych utworów, ile w niezliczonych wprost odbiciach samej postaci żołnierza-samochwała, tak że, jak słusznie rzec można, nie ma dziś narodu kulturalnego, który by nie miał swojej inkarnacji tego wspaniałego typu.
Ale nie brak też sztuk, które w całości powstanie swe Plautowskiej sztuce zawdzięczają, a to zwłaszcza od czasów Odrodzenia. Tak np. na słynnym dworze w Ferrarze książę Alfonso I (1486–1534) każe przetłumaczyć i wystawić Plautowską sztukę pt. Soldato Millantatore, a pierwsza połowa wieku XVI (r. 1545) przynosi już sztukę Ludwika Dolcego (1508–1568) pt. Il Capitano, która poza pewnymi drobnymi zmianami i dodatkami poszczególnych scen, tudzież rozszerzeniami (zwłaszcza pikantnej natury) jest często zupełnie dosłowną i na ogół wcale udatną przeróbką Plautowskiego Żołnierza. W tymże samym okresie pojawia się również hiszpański prozaiczny przekład Żołnierza (w r. 1555) i pierwsze francuskie opracowanie tej sztuki przez Antoine’a de Baïf (1532–1589) pt. Le Brave, w którym również samochwał nosi mówiące imię Capitaine Taillebras. W opracowaniu oryginału chwyta się Baïf tej samej metody czy maniery, której używał Dolce i której prawie równocześnie z nim używa w Polsce (choć w innej sztuce) Piotr Ciekliński (Potrójny z Plauta)62, polegającej na unarodowieniu sztuki, czyli na przeniesieniu całej akcji do kraju rodzinnego tłumacza, tudzież na odpowiedniej zmianie wszystkich nazwisk i zlokalizowaniu szczegółów. Sztuka Baïfa pomimo to jednak zachowała sporą dozę wierności wobec oryginału rzymskiego.
Nawet wielki Corneille spłaca swój dług wobec sztuki Plauta i daje w swej L’illusion comique z r. 1636 postać (epizodyczną co prawda) żołnierza-samochwała: „Capitaine Matamore”, który, chociaż daleki od efektowności oryginału rzymskiego, w bardzo znacznej mierze podtrzymuje słabą zresztą sztukę. Pod wpływem Baïfa i Corneille’a pozostawał A. Mareschal, który dał naprzód postać „kapitana Taillebras” w swej sztuce Le Railleur (z r. 1638), a potem (w r. 1640) „kapitana Matamore” w tej najlepszej, jaką Francuzi posiadają, parafrazie sztuki Plautowskiej pt. Le veritable Capitan Matamore, ou le Fanfaron, comédie représentée sur le théâtre Royal du Maraiz, imitée de Plaute par A. Mareschal. Niezaprzeczoną zależność od Plauta okazuje też wreszcie i komedia La tuteur dupé (z r. 1765), której autorem jest Cailhava. Co prawda sztuka różni się znacznie od Żołnierza Plautowskiego, z którego Cailhava — jak sam zapewnia — postanowił usunąć „wszystkie błędy”.
Również i narody germańskie okazują wpływy rzymskiego Żołnierza. I tak „duński Plautus”, L. Holberg (1684–1754), sam przyznaje, że swą sztukę Jucob von Tyboe, eller den stortalende Soldat oparł głównie na komedii Plautowskiej. Sztukę tę kilkakrotnie przekładają Niemcy (Bramarbas oder der grosssprecherische Offizier), chociaż już wcześniej mają własne opracowania, jako to Comoedia HIDBELEPIHAL: Von Vincentio Ladislao, Sacrapa von Mantua Kempffern zu Ross und Fuess weilandt des edlen vnd ehrnvesten, auch mannhafften und streitbaren Barbarossä Bellicosi von Mantua itd., dzieło księcia Henryka Juliusza Brunszwickiego (z r. 1594) i zwłaszcza wspaniały, osnuty na tle wojny trzydziestoletniej utwór A. Gryphiusa (1616–1664) pt. Horribilicribrifax, w którym występują aż dwie postaci dzikich kapitanów: „Don Daradiridatumtarides Windbrecher von Tausend Mord auff N. N. N. Erbherr in und zu Windloch” i „Don Horribilicribrifax von Donnerkeil auf Wusthausen”. Wreszcie i Reinhold Lenz pisze w r. 1772 zależną ściśle od Plauta sztukę Der grossprahlerische Offizier, którą później przerabia pt. Die Entführungen, modernizując w niej za radą Goethego całą fabułę, podobnie jak to robili już dawniej i Baïf, i Ciekliński.
Poza tymi sztukami, których całe fabuły przeważnie opierają się na Żołnierzu Plautowskim, niezliczona jest w literaturach europejskich liczba „żołnierzy”, stanowiących potomstwo nieodrodne Plautowskiego Pyrgopolinicesa i nieodzowną zwykle figurę każdej prawie sztuki w pewnym okresie, i to nieraz nawet bez względu na treść danej komedii. Tak np. sztuki włoskie, czy to z zakresu tzw. commedia dell’arte (od samych jej początków), czy to tzw. commedia erudita (aż do Goldoniego i jego „kapitanów”: Don Garcia, Giacinto, Lelio) pełne są tych wojowników-samochwałów czy „hiszpańskich kapitanów”, takich jak: Capitan Cordone, Bizzarro, Cacciadiavolo, Rodomonte, Fracassa, Dragoleone, Trasilogo, Spezzaferro, Spezzamonti, Tagliacantoni, Scaramuccio, Malagamba, Cocodrillo, Rinoceronte, Spavento della Valle Infernale, Escobombardon della Papitonda i wielu innych, którzy wszyscy wraz ze swymi „mówiącymi” i buńczucznymi imionami są przeważnie tylko przejaskrawionymi odbiciami postaci Plautowskiej, nieraz już w dość odległych refleksach. Te figury przeszły rychło do współczesnej i późniejszej komedii hiszpańskiej, portugalskiej i francuskiej, w której występują pod imionami takimi jak: Gargullo, Annibal de Rhodes, Montalvão, Matamoros, Sangre y Fuego, Captaine Rodomonte, Bourbouffle, Fanfaron, Chasteaufort i in.
Świetne inkarnacje Pyrgopolinicesa ma literatura angielska, i to od bardzo dawna, gdyż już tzw. pierwsza angielska komedia, Ralph Roister Doister (z r. 1566) Mikołaja Udalla okazuje wyraźną zależność od Plauta tak w stylu, jak i w swych głównych typach: żołnierza (Ralph Roister Doister) i pieczeniarza (Merygreek). Jeśli zaś Abraham Fraunce w łacińskiej swej komedii pt. Victoria, tłumaczonej z włoskiego, do postaci żołnierza Frangipetry dodaje jeszcze Pyrgopolinicesa i Terrepontogonusa, to są to niewątpliwie Plautowskie figury z Kurkuliona (Therapontigonus) i z Żołnierza. Z późniejszej epoki wystarczy wspomnieć Falstaffa Szekspirowskiego, którego najnowsza nauka angielska uważa przecież za typowego żołnierza-samochwała w stylu plautowskim, dalej dwie charakterystyczne figury z obu bliźniaczych komedii Ben Jonsona: Captain Bobadyll (z Every Man in his humour) i Puntarvolo („a vain glorious knight” z Every Man out his humour) i wreszcie postaci takie jak „Captain Bessus” Beaumota i Fletchera lub „Captain Bluffe” Williama Congreve.
I w najnowszych zresztą europejskich komediach i farsach żyje po dziś dzień jeszcze postać pewnego siebie, a niezbyt mądrego oficera, wielkiego zdobywcy, jeśli nie miast i grodów warownych, to... serc niewieścich, względnie, pokrewna, a równie zwykle „przeszarżowana” figura „donżuana-samochwała”, np. wspaniały hr. Zakuskin w Świętym gaju G. de Caillaveta i R. de Flersa.
W literaturze polskiej63 — o ile to stwierdzić można na podstawie dotychczasowych badań — nie ma sztuki, która by w całości opierała się na Samochwale Plautowskim, ale już w intermediach naszych znajdują się postaci tchórzów-samochwałów, takich jak np. Nażyński i Odrzycki w zbadanym przez Potemkowską dialogu Pro Bacchanalibus (w niewydanym rękopisie Bibl. Jag. 3526).
Z tejże samej sławnej rodziny Alazonów, co Plautowski Pyrgopolinices, pochodzi i nasz Albertus. Przedstawiają go, oprócz Komedii rybałtowskiej (1615), sztuki takie, jak np. Wyprawa Albertusa na wojnę (z r. 1590), Albertus z wojny (1596), Albertus rotmistrz (1640) i in. Śmieszność Albertusa, typowego rybałta64 czy sprytnego półchłopa polega głównie na kontraście między przesadnym jego rynsztunkiem wojennym, a ciągłym wykręcaniem się od walki. Stały teatr na dworze Władysława IV, istniejący od r. 1637, wystawiał prócz oper i baletów także jakieś komedie, zwane commedie zannesche, czyli po prostu sztuki z repertuaru komedii dell’arte, która, jak wiadomo, okazuje wielką zależność od motywów komedii rzymskiej i Plautowskiej. Najczęstsze zaś na scenie Władysławowskiej były typy: głupiego a kochliwego staruszka Pantalone i samochwałów takich jak kapitan Fracassa, Spavento, Scaramuccio.