Niektórzy uczeni stawiają kompozycji tej sztuki szereg zarzutów, z których najważniejszym jest ten, że są to niejako, zupełnie bez połączenia organicznego, mechanicznie tylko zestawione dwa pomysły: w pierwszej części sztuki motyw przebicia ściany, a w drugiej motyw podstawionej „żony” Periplektomenusa, przy czym rzekomo motyw pierwszy nie gra żadnej roli w drugiej części sztuki. Na podstawie tych zarzutów wnioskują, że komedię swą złożył Plautus z dwóch sztuk greckich o różnych motywach i nie dość sprytnie akcję całą powiązał, czyli że mielibyśmy tu typowy przykład tzw. „kontaminacji”16. Zarzuty te nie są słuszne, bo oba główne motywy intrygi nie przeszkadzają sobie bynajmniej. Przebicie ściany wraz z pomysłem sobowtórów służy tylko do ułatwienia kochankom spotykania się, a gdy ich Sceledrus zobaczył, do obałamucenia go, że tylko siostrę bliźnią widział; do faktycznego odebrania żołnierzowi dziewczyny trzeba było innego pomysłu, i do tego celu służy motyw podstawionej, zakochanej „żony” sąsiada. Pomimo to sprawa przebitej ściany i owych rzekomych sióstr bliźnich nie idzie bynajmniej w zapomnienie: owszem i w drugiej części sztuki wybitną gra rolę (np. w. 1243; 915 i n.; 1097 i n.; 1259; 1307; 1510; 1514), tak że całą akcję od początku do końca można uważać na ogół za należycie związaną. Następnie, jeśli są w kompozycji tej sztuki jeszcze innego rodzaju usterki, to nie muszą być one bynajmniej dowodem „kontaminacji” u Plauta, jako że i greckie oryginały nie zawsze były bez zarzutu. Zresztą Plautus pisał swoje sztuki nie dla krytyków literatury i filologów, ale dla swej swojskiej publiczności, która patrząc na scenę, porwana komizmem danej chwili, nie widziała w ogóle żadnych „usterek kompozycyjnych”.

A było na co patrzeć, bo sztuka obfituje w świetne sytuacje, które zapewne, że są „przeszarżowane”, ale nie mniej przez to komiczne. Należy tu m.in. scena wywiedzenia w pole biednego Sceledrusa, który w końcu traci zaufanie do własnych oczu i wierzy, że wcale nie widział tego... co widział, dalej rozmowa żołnierza z Palestrionem i Milfidippą, gdy ci dwoje w wirtuozowski sposób wciągają go w sidła, na wyścigi kpiąc sobie z tego niby-Donżuana i sami przy tym, rozbawieni, pokładają się ze śmiechu za jego plecami, „audiencja” udzielona przez Pyrgopolinicesa nieszczęśliwie zakochanej „żonie” sąsiada, która na widok wielkiego, a tak urodziwego rycerza niby aż drży i mdleje z wrażenia, słowa przemówić nie mogąc, pożegnanie się „bohatera” z Filokomazjum, gdy ta jakoby aż zanosi się od płaczu, iż musi go opuścić — wszystko to momenty, w których ta zdrowa, czysto italska Lust am Trug17, radość z wszelkiego imbroglio18 w stosunku do ukochanego bliźniego, prawdziwe święci tryumfy. Przy tym nie zapomniał Plautus także i o tej mniej wybrednej plebecula, publiczności „z galerii” (summa cavea), dodając dla niej soczystą scenę sromotnego obicia nieszczęsnego Donżuana, którą to sceną, wśród efektów niemal czysto cyrkowych, kończy się sztuka. Bo oklaski rozbawionych widzów głuszyły zapewne te kilka wierszy epilogu, w których Plautus, bez przekonania, ale dla zadośćuczynienia oficjalnej moralności, w sposób zgoła nieprawdopodobny każe obitemu żołnierzowi wygłaszać budujące uwagi.

Żołnierz ma bardzo mało miar czysto lirycznych, bo jest w nim (w oryginale), podobnie jak w Komedii oślej, jedna tylko wybitniejsza partia śpiewana19, a mianowicie anapestyczne20 canticum21, w które ujął Plautus ową, wspomnianą wyżej, kapitalną i niezmiernie ożywioną scenę drwin z Żołnierza przez Palestriona i Milfidippę (w. 1139–1250).

Ten uderzający brak liryki, której Plautus na ogół tak chętnie hołdował, ale w której niewątpliwie dopiero z czasem dochodził do wprawy, wskazuje najwidoczniej, że jest to jedna z wczesnych sztuk jego. Zgodnie z tym pewną wskazówkę chronologiczną zyskujemy dzięki wyraźnej aluzji do „ukarania poety rzymskiego” (w. 231 i n.), którym był niewątpliwie Newiusz, tak że na czas jego katastrofy, tj. na rok 204 p.n.e. przypada zapewne pierwsze przedstawienie Żołnierza.

O oryginale greckim nic pewnego nie wiemy, pomimo że z prologu znamy jego tytuł: Άλαζών, tj. Samochwał:

Alazon się po grecku zowie ta komedia,

My na to po łacinie Samochwał mówimy.

w. 86 i n.

Przez porównanie Plautowskiego samochwała Pyrgopolinicesa z Terencjuszowskim Thrasonem (w Eunuchu), okazuje się, że Plautowski żołnierz posiada rysy znacznie jaskrawsze i przechodzi po prostu w karykaturę. Ponieważ Thraso pochodzi od Menandra22, co sam Terencjusz wyraźnie zaznacza, przeto wnioskują uczeni, że typ Plautowskiego żołnierza stworzył jakiś naśladowca i następca Menandra, chcący w nakładaniu śmiesznych barw Menandra niejako przelicytować. W takim razie pierwowzór Plautowskiego Żołnierza samochwała pochodziłby od jakiegoś pisarza greckiej „komedii nowej” z epoki pomenandrowskiej, co godziłoby się z przyjmowanym na ogół oznaczeniem daty greckiego Alazona na czas około r. 300 p.n.e., opartym głównie na wzmiankach Pyrgopolinicesa o syryjskim królu Seleukosie (w. 75, 1067, 1069). Nie trzeba jednak pomijać możliwości, że te przesadnie komiczne rysy pochodzą od samego Plauta, który może tak na swój sposób przerobił i ożywił spokojny typ Menandrowski, podczas gdy Terencjusz zachował wiernie charakterystykę oryginału. W każdym razie sztuka Terencjuszowska, z postacią samochwała Thrasona i nieodstępnego pieczeniarza Gnathona, tudzież znane już nieco dokładniej z nowo znalezionych fragmentów greckie źródło Terencjusza: Κόλαξ (Pochlebca) Menandra, gdzie również tę parę: żołnierza (Biasa) i pieczeniarza (Struthiasa) znajdujemy, każą przypuszczać (wobec braku dawniejszych przykładów), że połączenie tych dwóch postaci, samochwała i pochlebcy, widoczne również i w Plautowskiej sztuce, datuje się od Menandra.

Ktokolwiek jednak był pierwowzorem Plauta, to wysoki stopień oryginalności23, jakim odznacza się w swych przeróbkach rzymski poeta, pozwala na przypuszczenie, że grecki autor może nawet nie poznałby swej sztuki w jej łacińskiej szacie.