Legenda Młodej Polski - Stanisław Brzozowski

Nie może tu być naturalnie mowy o przybliżonym chociażby tylko wyczerpaniu znaczenia twórczości Wyspiańskiego; idzie mi tylko o uwydatnienie punktów widzenia, które uważam za rozstrzygające. Ze strasznym widmem bezhistorycznego „osobistego” życia spotkał się już Wyspiański od razu w pierwszych swych dramatach. Jest rzeczą niewątpliwą, że Meleager, Protesilas i Laodamia wyrażają coś osobistego, że wiążą się one z pozostałą twórczością o wiele ściślej, niż to się zazwyczaj przypuszcza. Nade wszystko zaś nie należy tworzyć z pośród dzieł Wyspiańskiego sztucznej grupy dramatów greckich. Protesilas, Meleager, Achilleis, greckie sceny z Akropolis, Powrót Odysa — są to wszystko utwory powstałe na różnych płaszczyznach duchowych. Sądzę, że świat tragiczny Protesilasa, Meleagra innym podlega prawom niż świat Achilleidy, że z innych znowu widnokręgów wysnuty został Powrót, że w ogóle twórczość Wyspiańskiego zmieniała w ciągu samego procesu swą strukturę, że nagle moment czysto malarski lub muzyczny, wybujała metafora przedzierały się na pierwszy plan, gąszczem swym przesłaniały wewnętrzną pracę ducha. W tych nagłych wpleceniach w pasmo czysto duchowe motywów innego pochodzenia można się zupełnie zabłąkać, jeżeli się zechce szukać w nich głębszego sensu i naturalnie sens ten odkrywać.

Wydaje mi się, że Meleager i Protesilas należą do najliryczniejszych utworów Wyspiańskiego, tj. że przy tworzeniu ich kierowała poetą chęć wypowiedzenia przede wszystkim czegoś o sobie i z siebie. Meleager jest tragedią osamotnionej, odciętej od gromady jednostki. Altea pali głownię, gdy syn w uniesieniu swego życia, swojej miłości podnosi rękę na jej brata. Stare gromadzkie życie, z którego wyszła, z którego wyrosła jednostka, posiada istotnie w swej mocy jej los. To, co stanowi ją we własnych jej oczach, każda płaszczyzna jej samopoznania, każda forma jej działania, wszystko to związane jest z życiem gromady, do niej należy. Ja samodzielne jest w stanie samo siebie wyżyć i rozwinąć tu jedynie na tle zbiorowego życia, z którego wyrosło, w związku z nim. Gdy Altea pali głownię, gdy związek ten zostaje zerwany, społeczne znaczenie jednostki w jej własnych oczach unicestwione, czuje ona, że to własna jej, najgłębsza istota ginie rzeczywiście w tych płomieniach, że dusza jej staje się teraz martwym przypadkiem bez żadnego związku z ludźmi i naturą. Raz na zawsze ukazuje się tu poecie ta głęboka prawda, że nie ma nic w naszej indywidualności takiego, co by nie było jednocześnie narodowym, historycznym. Naród jest związkiem psychiki z bytem: bytowe znaczenie jej jest w nim, z niego wyrasta. Nie może ona odnaleźć życia dla siebie poza nim. Wszystko, co wydaje się pierwotniejszym od narodu, jest faktycznie późniejszym od niego. Wszystkie „bytowe” kategorie są momentem narodowego dziejowego życia — lub też przeciwnie momentami wynarodowienia, etapami rozkładu narodowej duszy: ale ona jest najgłębszą formą rzeczywistości, z jaką pozostajemy w bezpośrednim stosunku. Takim przypadkiem, wystawionym na łup śmierci duchowej, ukazuje się sam sobie po spaleniu głowni Meleager. Gdy zostaje zerwany związek pomiędzy nim a zbiorowością, czuje on, jak zamierają jedna za drugą wszystkie władze duszy: poprzez zbiorowość tę tylko wzrastały one w ciało istnienia; gdy zbiorowość ta ginie dla jednostki, ginie ona sama we własnych swych oczach. Poznajemy bowiem, wyznajemy, czujemy siebie w formach społecznego istnienia; jednostka absolutnie bezwzględnie bezhistoryczna nie byłaby w stanie świadomie istnieć: nie daje się absolutnie pomyśleć. Z życiem własnym ja ludzkie związane jest poprzez zbiorowość, gdy to pośrednie ogniwo ginie, ja nie jest w stanie znieść ciężaru gatunkowego istnienia: własne utajone w nim życie wydaje się siłą ślepą, demonicznie bezcelową i szyderską. Zdaje się, że to, cośmy powiedzieli, wystarczy, aby wykazać, jak bardzo współczesnym jest archaiczny Meleager. To, co występuje w nim jako oddalenie od nas — „styl archaiczny” — nie jest bynajmniej konsekwencją tylko przez wirtuozostwo wybranej formy. U natur tak głębokich jak Wyspiański forma pozostaje zawsze w związku z najistotniejszym charakterem przeżyć. Mówiąc ogólnie, formę zyskuje stan duszy, gdy nabiera on w naszych oczach wartościowego, tj. pozaosobistego znaczenia. Forma Meleagra, jego struktura artystyczna mówi nam, czym stawały się w momencie jego tworzenia stany duszy Wyspiańskiego, przekraczając granice jego osobistego życia. Forma w głębokim znaczeniu tego wyrazu — forma wewnętrzna, jak nazywał ją Hebbel⁶²¹ — to zawsze sposób, w jaki odczuwamy życie duchowe zbiorowości, to stosunek, jaki istnieje w naszym głębokim, nierozumującym przeświadczeniu między rozgrywającym się w naszych przeżyciach losem indywidualnym a duszą zbiorową. Gdy tworzył Wyspiański Meleagra — rozgrywało się w jego odczuciu życie jego własne pod martwym spojrzeniem, które umie tylko widzieć, jak się człowiek w swej złudzie życiowej plącze i w niej ginie. Wszyscy ci ludzie przeżywają tu siebie wzajemnie, nie wiedząc o tym, nie widząc: własne bezwiedne ich dzieło panuje nad nimi jak Diana (ta nieszczęsna Diana, która miała w oczach młodocianych krytyków dowodzić „hellenizmu” Wyspiańskiego), i śmierć tylko, tylko zwiastujące ją osamotnienie i znużenie, jest tu jedynym wyzwoleniem. Nie ma dla człowieka losu poza gromadą, a gromada jest tylko twórczynią złudzeń, nieprowadzących nigdzie poza nią, zrywających się u krawędzi grobu, w który wstępuje każdy sam — nierozumiejący i niezrozumiany. Psychologicznie tu może jest związek pomiędzy Legendą i Meleagrem. W Legendzie zaziera poprzez te drzwi, które rozwiera śmierć, poprzez uczyniony przez nią wyłom świat pozaludzki w życie ludzkiej gromady: z niego, z tego, co w tym pozaludzkim świecie wyroi, wyśni Wanda — czerpie ona poczucie mocy. Człowiek żyje, wierząc, że stany jego duszy, wytężenia gromadzkiego żywota przełamują zaporę, jaka odgradza świat ludzkiej duszy od pozaludzkiego, wiecznego „nie-my”. Atmosferę własnego swego zbiorowego istnienia wyrzuca świadomość nasza w pozaludzkie, charakterem swoim wypełnia cały otaczający ją świat. W ten sposób utrwala jako coś istniejącego to, co ją przejmuje i nadaje wzruszeniom swym niezawisłe istnienie, wytwarza nad sobą skupienie energii i z niego czerpie ją w chwili niebezpieczeństwa. Żyje ona tymi swymi wytworami, ale dokonawszy ich mocą tego, czego dokonać mogła w społecznym istnieniu, zstępuje w bezwzględność śmierci, w coś, co jest niezależnie od tego, co nasza myśl o tym sądzi. Własny świat nadprzyrodzony zmienia tu swój sens: staje się teraz wyrazem dzikiej nieujarzmioności zabijającego nas świata: i wyprawiają nad trupem Kraka swe igrzyska pozaludzkie dziwy; groza i pośmiewisko nad ludzkim istnieniem czyhają nad myślą, co w mniemaniu własnym wyrastała już z samego dna żywiołu. Gromadę swą i jej żywot ma człowiek jako jedyne schronienie w bycie, poza ich granicami ślepnie nasza dusza, staje się igraszką istniejących nieprawdopodobieństw. U samego wstępu twórczości poetyckiej, od pierwszych dzieł Wyspiańskiego odnajdujemy zasadnicze, historyczne założenie jego poezji. Tylko, że nie odsłoniło się jeszcze całe ich znaczenie samemu poecie: — są one w nim jako ton jego wzruszeń, styl ujęcia artystycznego; są bez jego osobistego wdania się; władają nim jak umarły los w Meleagrze.

Poezja ukazuje jako tło swe wielką, niezachwianą jasność myśli. Czyja jest myśl? Życia, które było, pozostawiło po sobie jasność śmierci. Widzieć jeszcze możemy siebie w świetle oczu, które zgasły. Poeta myśli, widzi organami zbiorowej świadomości; czy zbiorowość ta żyje jeszcze? — to go nie obchodzi; on przebywa w dziedzinie formy i widzenia, chociażby forma ta istniała jedynie w polu wzrokowym na wieki zgasłego narodowego ducha. Wszystko jedno, spełnijmy zadanie poety. Czy nie dość jest dla piękna, by było widziane? Mniejsza o to, kim jest ten, kto je widzi. Jak powstała, skąd pochodzi widząca dusza artysty? — mniejsza o to. Istnieje jej pole widzenia, płaszczyzna piękna, świat zawieszony w widzeniu, utrzymującym samo siebie poczuciem własnego piękna. Tu żyć mogą, poruszać się, ginąć postacie świadomego życia: w tym stworzonym przez widzenie i zawieszonym w nim świecie jest ich ojczyzna. Sztuka dla Wyspiańskiego to zrazu kraj czystego widzenia: istnieje ona jako kształt duszy, wydźwignięty przez własne piękno, kraj zmarłego świata, otoczony przez dziwne tragiczne milczenia, spoza których świeci poprzez mrok głęboka, ciemna purpura. Z tego mroku dobiega nas wstrząsający jasnym i umarłym polem huk, ton głęboki i podziemny. I nagle bucha krew poprzez usta wybladłym postaciom: z płaszczyzny plotynowskiej kontemplacji bije w niebo słup krwi spod Termopil, bije o skrzydła losu serdeczna muzyka, Laodomia wyciąga ramiona ku światowi przeszłości — tam chcę żyć! Tam z wami jest moja dusza i płynie ku niej poprzez milczące morze łódź Charona — łódź śmierci, obraz ciążący nad całą twórczością Wyspiańskiego, powracający w niej nieustannie, jak jakaś najgłębsza tajemnica. Czyja dusza jest już cała w widzeniu, ten należy już do tej dziedziny, w którą zapadło widzenie. Tylko ze śmiertelnej łodzi rozpościera się w świat ludzki perspektywa czystego, nieobowiązującego spozierania⁶²². Żyć ciężko, widząc chwałę, a nie mając chwały, żyć poza światem, w którym żyje dusza. Dusza własna zawisa nad nami jak zimne widowisko — ale jest przecież życie, byle jakie, ale dzisiejsze. Laodamia odrzuca pieśniarza. Nie wystarcza widzenie piękna, serce pragnie żyć w nim: gdy jest zaginione, lepsza śmierć.

Komu sztuka staje się nie tworzeniem życia, lecz ucieczką przed nim, kto szuka w niej kraju, w którym bezczynna psychika samej sobie wystarcza, umarł już lub wybrał gorszą od śmierci — śmierć za życia, zaprzepaszczenie duszy przez kłamstwo. Tu, na tym urwisku, które nie prowadzi nigdzie, można zatapiać się w widzenia światów pogrzebanych, w ich kraj wysyłać przedśmiertne łabędzie tęsknoty, ale wiedzieć trzeba, czym jest to widzenie: tak wolno patrzyć tylko na śmierć przygotowanym, pojednanym z nią. A że wam też — woła Wyspiański w Wyzwoleniu — gdy mowa o śmierci dobrowolnej, na myśl przychodzi tylko samobójstwo. Sztuka jako śmierć: pożegnałem się z myślą o szczęściu; stoję w Charonowej łodzi, życiu daleki, niedostępny już chyba dla żadnej życiowej winy. Tu powstaje sztuka — widzenie tych, co wybrali śmierć, obcość życiu, którym się nie włada, by widzieć tym niewłasnym już, obcym pożądaniu wzrokiem los ludzki tak, jak w obliczu śmierci na wieki zastyga, raz na zawsze już staje się milczącym i jasnym. Z powodu dzieł Wyspiańskiego krytycy nasi powtarzają najuporczywiej frazesy o wieczności sztuki; niechże dokładnie zrozumieją, o co tu rzecz idzie. Życie, gdy uświadomi sobie, odczuje swą wartość, zostaje we własnych swych oczach wysunięte poza czas, poza przemijanie: przestaje istnieć jako ciekłe zjawisko, zaczyna istnieć jako znająca, ujmująca siebie wartość — piękno. Piękno wytwarzane jest przez zbiorowość ludzką, przeżywającą formy działania i istnienia, w których świadomość ogółu zlewa się całkowicie z rzeczywistością. Żyjąc wartościowym życiem, zbiorowość wytwarza piękno: rodzi się ono jako niezamierzony wynik pełnego życia, jako jego słoneczna atmosfera. Nie szuka się piękna; samo słowo może nie istnieć: rzecz spada jak dojrzały owoc z drzewa, niewymuszona, nieprzewidziana, konieczna. Wieczność wydobywa się tu z samej życiowej rzeczywistości; wchodzi się w nią poprzez życie. Gdy życie jest takie, że wydaje się, że innym być by nie mogło, przeżywamy „wieczność”, tworzymy „piękno”. Nie są to pozażyciowe cele i zamiary, lecz właśnie szczyty życia które tylko w nim i poprzez nie napotkane być mogą. Nie śniła się żadna wieczność Tycjanowi, Shakespearowi: żyli oni bogatym życiem swej epoki, piękno dojrzewało w nich i chwile ich stawały się wiecznymi, gdyż były przez nich przeżyte, gdyż należały do ich pełnego sobą przemijania. Nikt silny nie szukał nowego piękna: szukano dla siebie pełnego i silnego życia, i przez to właśnie powstawało piękno. Piękno to zawsze treść pewnej epoki, pewnego jej odłamu, przeżyta przez silną, zdolną upoić się sobą indywidualność. I nowe piękno, które dziś powstaje, nawet piękno parnasczyków lub estetów, powstaje z nowych form życia i aby je zrozumieć, trzeba poznać naturę życia, które je rodzi. Sam na sam z wiecznością bez życiowych osłon obcują tylko polscy krytycy, którzy posługują się twarzą Jehowy zamiast zwykłego lusterka do golenia. Nie każdemu jednak dane jest tak za pan brat oglądać Boga żywego, żyć z nim w takiej poufałości, że mówi on do nas nawet nie z krzaka ognistego, lecz ze szpalt niemieckich felietonów, stronic książek i to często bardzo nieciekawych książek. Jakkolwiek bądź jest, trudno zrozumieć, jak mogła twórczość Wyspiańskiego dać powód do dalszego i to spotęgowanego powstawania frazesów o wieczności, pozadziejowości sztuki, frazesów, których zżarta przez mole treść rozpada się przy pierwszym rzeczywistym zetknięciu z tragicznym duchem poety. Gdy szuka się niezależnego od życia piękna, gdy szuka go się poza życiem — znaczy to, że się nie znajduje wartościowych form w życiu samym, iż się stwierdziło, że to życie, jakie jest dla nas dostępne, do piękna podniesione być nie może. Piękno jest wtedy darem, pozostawionym nam przez umarłych; oni umieli je wytworzyć, dla nich było ono życiem, my staramy się wydobyć z dusz jego odbicie, blask gwiazdy, co zgasła, nim doszły do nas jej promienie. Usiłujemy nie żyć, aby duszom naszym pozwolić się ułożyć, ukształtować tak, by powstały w nich pogrzebane formy. Piękno rodzi się tu z zawieszenia życia, z zatamowania wszystkiego, co bezpośrednie: życie zmienia się w takie celowe zestrajanie duszy, aby powstało z niej piękno — już nie samoistny wytwór życia, lecz kształt specjalnie, umyślnie w sztucznie wygładzonym zwierciadle psychiki wyczarowany. Twardowski to wyzywa cień Barbary. Shakespeare, Michał Anioł⁶²³, Botticelli⁶²⁴ żyli swym życiem i z życia tego wyrastała ich sztuka, gdy my teraz wyodrębniamy ich „styl” i usiłujemy widzieć przezeń życie, czynimy coś zupełnie innego niż to, co czynili oni, tworząc. Oni znajdowali ten styl, szukając życia, żyjąc; my dochodzimy do stylu tego, lekceważąc własne życie, redukując je do roli gleby, która ma wytworzyć taką a nie inną florę. Samobójstwo duchowe leży na dnie każdego estetyzmu, gdy jest głęboki i tragiczny: powstaje on jakby wskutek odwrócenia łożyska, jakim płynie krew naszego życia; karmimy nią to, co nami nie jest; życie staje się magią, wywoływaniem upiorów, których oczyma pragniemy na świat spojrzeć, by zobaczyć piękno. Pod powierzchnią istniejącego rzekomo mocą własnego piękna widzenia coś niewypowiedzianego dzieje się z osobą ludzką. Człowiek został zamordowany, by żyć mógł upiór; gorzej, człowiek został zdeptany we własnych oczach i gdy chce sam dojść do głosu, okazuje się, że aby patrzyć na świat okiem zmarłych bogów, potargał w duszy własnej swobodny ład i głos jego, gdy za życie chce mówić, brzmi niewolą, kłamstwem i histerią. Gdy artysta jest silny, opanowuje tę najgłębszą klęskę, na widownię wywleka okaleczałą i zdziczałą duszę; ukazuje ją w świetle obojętnej, zimnej, nieosobistej formy i tworzy efekty nowoczesnego, okrutnego piękna. Ten styl karmiony krwią serdeczną, niby tresowany rycerski sokół, którego żywi młody paź kawałami własnego serca na pamiątkę dumnej pani, do której ptak należał, ta niesamowita, mająca naokoło siebie zawsze atmosferę i zapach świeżej krwi, zwabiającej upiory dusza — mówią do nas z kart poezji Dante-Rosettiego Swinburne’a, czasami Hofmannsthala. U Wyspiańskiego inaczej mają się rzeczy; rzeczy zawsze mają się inaczej, gdy w grę wchodzi człowiek, umiejący patrzeć na duszę własną jako na własną odpowiedzialność. Wyspiański znał prawdę swoich stanowisk i gdy sztuka odsłaniała mu widowisko życia tak obojętne, zimne, zakończone, jakby już ze świata umarłych oglądane, nie było to dla niego niezawinioną właściwością artystycznego, stworzonego świata, lecz czynem i wszystkie konsekwencje tego czynu musiały się ujawnić. Poeta zaczął żyć świadomie w Charonowej łodzi — pogrzebał osobisty swój ludzki żywot, zanim zaczął życie heroiczne twórcy. To wszystko było już utajone w formie jego pierwszych dramatów, w ich archaicznym stylu. Archaizm ten to było życie widziane z nieskończonej odległości śmierci. Piękno — więc jasna samowiedza swej wartości, swobodnego panowania nad życiem; piękno, to spojrzenie rzucane ku życiu bez trwogi, nie lękające się niczego, co w nim napotkać może, tak mocno jest ugruntowane w swym zwycięstwie. Gdzie miał znaleźć Wyspiański naokoło siebie w Polsce żywej podstawy tej nieustraszoności? Nie uważa na razie, że ich nie znalazł, stwarza naokoło siebie tę atmosferę jasności i prawdy — odpycha się od brzegu żyjących, nie myśli może o tym: skoro nie można żyć pięknie z żywymi, wyrzec się trzeba życia, tworzyć tak, jak gdyby go nie było. Życia nie ma, jest tylko poezja. Na razie istnieje dla poety w tej tylko formie własny heroizm; wraz z Laodamią wstąpił on w kraj śmierci, by w nim nie oglądając się na to, co życie dać może, osiągnąć jasność widzącej prawdy, poezji. Polski wulgarny estetyzm sądzi, że tworzy się wieczną sztukę, zaniedbując, lekceważąc wszystko, co przeszkadza jasności, niezbędnej do wykluwania się w nas poematów, sonetów, impresji, utożsamia atmosferę sztuki z atmosferą wylęgarni. Tu widzimy w nieco innym świetle tę sprawę. Sztuka to jest samowiedza zbiorowości, tworzyć narodowi sztukę to znaczy myśleć tak, jak gdyby miał on swoje losy w ręku, jak gdyby myślało się samą mocą, dopominającą się o pełną samowiedzę. Archaizm pierwszych utworów Wyspiańskiego jest w zasadzie już tym samym sądem o rzeczywistości polskiej, jaki wypowiedział następnie poeta w Weselu. Tak dalece tylko kunsztem literackim był styl tych utworów. Sądem jest ten styl. Sądem głoszącym twardą prawdę: losy wasze odbijają się poza wami, nie ma w was organu prawdy, nie ma w was samowiednego życia. Samowiedza wasza patrzy na was z wyżyn. Czy naród polski żyje, żyć będzie? Nie wiem. Jest poezja. Ta jest w mojej mocy, jest moją sprawą; tworzę w niej pełną jasność.

By mógł się narodzić poeta, umrzeć musiał człowiek, węzłem „lubości” spleciony z życiem, w którym nie ma podstawy dla dzisiejszego, bezpośrednio rodzącego się piękna. To tylko oznacza archaizm. Nic więcej. Z tego stanu duszy rodzi się Klątwa. Z tego stanu duszy; ale w ciągu tworzenia dzieje się coś z poetą. Rozoranej ziemi moc uderza mu do głowy, nazbyt mocno chwyta za serce „tutejszość”, duch umarły, czysty duch piękna, jasnego spozierania staje się tu i ówdzie upiorem, wchodzi w pierś ludzką, w niej szuka, grozi, rozpacza. Mieni się nam ta tragedia w oczach, zmienia się nieustannie, choć pozornie pozostaje ta sama: jakieś nieopanowane, nieskrępowane przez widzenie życie krąży w żyłach postaci, wybucha ciemnym, niesamowitym ogniem. To widowisko ze szczytów śmierci, jej sępim wzrokiem ujrzane — staje się głosem krwi bijącej w niebiosa. Są chwile, gdy cofa się przed widmem w spokój swój artysta: na próżno! Już i jego dusza szarpie się w ciemnym, opętanym chórze. Dogania i w śmiertelnym przytułku zdradziecka współwina, duch się do boju rwie, dźwiga ziemię: on to pędzi ku chatom jak ten straszliwy żywy słup ognia. Krwią się stał i piorunem. Bóg mówi słowo. Jakie? — pyta się widz — czytelnik — albo raczej on się nie pyta — on jest tresowany — to sztuka, rzecz, o której się potem felieton pisze i styl archaiczny. Ale pytanie jest, choć ginie wśród ognia i dymu. Za blisko pochylił się nad ziemią duch, chwyciła go, wrósł w nią, szarpie się jej ślepą męczarnią. Bóg mówi słowo poprzez sztukę — ale komu, jakie, gdzie? Kogo wołać, komu nakazywać, grozić, kogo prosić z tej oto Charonowej łodzi? Co czynię ja tu — niezależny od życia — więc w myśli swej wszechpotężny? — co mam myśleć? W Klątwie mamy świat prawie tak w sobie zamknięty, jak w Meleagrze grecki lub w Legendzie — lechicki. Siebie tylko ma gromada wobec wszechświata, siebie i własne zmagające się z ciężarem, wieczną krzywdą życie, z siebie, z piersi własnej zaczerpnąć musi duszę, zdolną ratować z ucisku. Moce poświęcenia i wytrwania wystarczą tu: Młoda niemniej ma w sobie dzikiego heroizmu, niż Wanda, ksiądz ma rdzennie chłopi upór w swej wierze w twarde prawa, spisane w kościelnych księgach. Świat pozaludzki Legendy to dla tamtej walczącej gromady źródło energii, wyrzuconej przez nas poza siebie, ponad siebie, i umie z niej gromada brać moc, potrzebną do walki — trzeba tylko śmieć. I tu Młoda śmie przecież, ale w co obraca się, czym staje się tu śmiałość? Świat pozaludzki służyć ma jako źródło czynów służących życiu zbiorowości, która go wytworzyła w walce z życiem. Takie pojęcia ma może o nim ów pustelnik — pojęcia tylko. Dzisiaj zeschła już ta gałąź. Życie zbiorowe przestało stwarzać swą własną atmosferę duchową nad sobą, przychodzi ona już gotowa i spisana w twardych księgach. Ta gromada należy już do ludzkości: jej tragizm związany jest z dzisiejszą postacią losu; nieznane działa na nią poprzez dziejową atmosferę. Proszę zrozumieć, o co tu idzie. Nasi krytycy nie chcieli zrozumieć, jak straszliwie głęboko, właśnie że mimo woli, postawił sprawę Wyspiański. Katolicyzm wrasta w życie tej gromady jako narzucony jej, a martwy kodeks przynależności do ludzkiego dziejowego świata: gmatwa się ona i ginie w tej obcej, narzuconej sieci. Czy znaczy to, że chcę wyzyskać Klątwę na rzecz jakiejś bezmyślnej antyklerykalnej propagandy? Zbyt tania to byłaby satysfakcja. Sprawa jest głębsza. Klątwa ukazuje nam, jak katolicyzm staje się tragedią w polskiej wsi, jak bezwzględnie druzgocze on dusze. Jest to ukazane z tą samą jasnością, jak podobne stosunki w Meleagrze. Wydźwiga tu świat pozaludzki dusze ponad gromadę, wyrywa je z niej, spala w abstrakcji. Teraz czym my jesteśmy wobec tego? Serce poety się rwie, dymi się i jego krew w tym widziadle. Więc gdzie odpowiedź? Czy jest ona w dumnym przyjęciu ofiary? — trzeba, by trwał ten związek dusz naszych z Zachodem, co mówię, z moralną budową świata? — ale czym jest wtedy to Boże słowo? Komu przyświadcza? Czy pali tylko nasze rozumienie ksiąg, czy niszczy bezwzględnie grzesznika? — Czy może przeciwnie buntem jest w imię „słowiańskiej anarchii” — o której mówi dziewka „ludzie nie gady”. — A pustelnik odpowiada — może, może? — Może, może — istotnie łączy nas ta obca mowa kościoła z czymś większym, niż ten ciasny, z glebą zrośnięty żywot? — A przecież w nim, w tym rozkołysanym kłosami jest nasza najbliższa prawda: i mowa ziemi jest najbardziej dostępnym dla rolnika głosem nadludzkiego świata? — Gdzie jest Wyspiański, gdzie jest widz? — w świecie czystej sztuki. — Mamy więc odpowiedź: poczucie braku własnej wiary dziejowej, własnej myśli obejmującej życie, zrozumienia go — ukrywał się poza estetyzmem. Poprzestajemy na sztuce, bo nie chcemy zrozumieć, nie chcemy myśleć.

Co ty myślisz o tym — o tym, coś ukazał właśnie?

Ja nie wiem: ja widzę.

— Ale czym jest to dla ciebie? — Nie wiem, nie chcę wiedzieć.

Tylko własna, obejmująca życie wiara przełamać może klątwę izolacji. Trzeba mieć wiarę obejmującą własne nasze życie na tle społeczeństwa i społeczeństwo wobec bezkresu; ta to jest głownią Altei.

Wyspiański zaczął tworzyć pod ciężarem poczucia, że wiary tej nie ma: ale sam ten brak ukazał mu się jako fakt zewnętrzny, jako obca martwota świata. W Klątwie wyczuł, że w tym martwym świecie pogrzebane jest żywe jego serce. Czym więc jest to? — ale odpowiedź ginie, ginie w tym zapatrzeniu we własne szamotanie się. Poeta woła, krzyczy — ale jemu samemu się zdaje, że on słucha tylko. Kimże jesteś ty słuchający? Wy, co słuchacie ze mną: dumni, uczeni, pewni siebie — co stwarza wasz spokój? niechęć myśli, niechęć widzenia, że to wy właśnie macie sobie odpowiedzieć, czym jest dla was raz na zawsze życie. Tu właśnie, w naszej piersi tętni absolut — życie wasze, tak jedyne i bezwzględne, jak wszystko, co niezależnie od tego, czym się wydaje, jest, jest do głębi. Trzeba wejść w siebie i myśleć, zrozumieć coś za siebie i dla siebie — ale Wyspiański widzi, widzi świat, w którym szamoce się własna jego niedecyzja, a że widzi — więc mu się zdaje, że ją przezwyciężył, a że sądzi tak o tym, więc przestaje się o to tragicznie troszczyć. Tragizm Wyspiańskiego, granice jego świata zarysowują się przed nami: zamienia mu się życie w widzenie, jak żyć nie mógł, nie mógł — bo wola była w widzeniu zahipnotyzowana. Wyjął on duszę swą z piersi i roztopił w sztuce: potem chciał, aby sztuka mu odpowiedziała na to, co sam on miał myślą stworzyć. Zamiast myśleć i rozwiązywać zagadnienia, widział on swą bezsilną walkę, swe stawanie u wrót myśli.