Weźmy pod uwagę człowieka, który ryczy z bólu. Będziemy tu mieli pewne następstwo zmiennych dźwięków, wypełniających pewne wycinki czasu. Mamy więc przede wszystkim elementy jakościowe, niesprowadzalne do niczego i niedające się zdefiniować, to jest dźwięki. Następnie mamy wysokości, barwy tonów i ich natężenia. Gdybyśmy mogli zanotować dokładnie czas trwania każdego tonu niezmiennego, dostalibyśmy podział całego wycinka czasu na krótsze i dłuższe wycinki częściowe, zapełnione różnymi dźwiękami o różnych natężeniach. Ten właśnie schemat byłby wyrazem formy ryku człowieka cierpiącego. Wszystkie zjawiska w czasie będą miały swoją formę mniej lub więcej określoną, którą trudniej lub łatwiej będziemy mogli bezpośrednio zaobserwować. Formę w wypadku tym możemy określić jako pewien porządek następstwa w czasie. Będziemy rozróżniać następstwa więcej lub mniej uporządkowane. Możemy według stopnia uporządkowania ułożyć cały szereg zjawisk, teoretycznie przynajmniej zupełnie ciągły. W szeregu tym dwa sąsiednie elementy będą podobniejsze między sobą niż dwa odległe, o ile zrobimy abstrakcję od innych ich właściwości, a będziemy rozpatrywać tylko ich formę. Od ryku cierpiącego człowieka zaczynając, możemy przejść w sposób prawie ciągły do symfonii. Jako pośrednie elementy możemy przyjąć np. różne rodzaje śpiewu od niewyraźnego nucenia, aż do określonej melodii, aż wreszcie skończymy na doskonale skonstruowanym utworze muzycznym. Wszystkie te gatunki zjawisk będą miały elementy jakościowe, dźwięki ujęte w pewne formy: od zupełnej arytmii do rytmu określonego, przy czym forma może się komplikować w ten sposób, że ostatnie elementy szeregu mogą na pierwszy rzut oka, a raczej ucha, robić wrażenie zupełnie bezforemnych.
Oprócz tego kombinacje dźwięków mogą dla nas coś wyrażać, być symbolami innych zjawisk. Wspomniany wyżej ryk będzie dla nas wyrazem bólu, śpiew może wyrażać całą gamę różnorodnych uczuć, skomplikowana muzyka może pobudzać w nas uczucia zupełnie niedające się w inny sposób, jak w muzyce, ująć i przedstawić. To, co dane kombinacje dźwięków wyrażają, będziemy nazywać treścią ich życiową, w przeciwieństwie do formy, którą określimy jako jedynie pewien porządek następstwa w czasie.
W tym sensie możemy powiedzieć, że forma służy dla pomieszczenia pewnej treści. Ponieważ wszystkie te zjawiska posiadają elementy jakościowe, tj. dźwięki, następnie posiadają formę i wyrażają pewną treść, w wypadku muzyki pojmowaną bezpośrednio, nie mamy pozornie żadnych danych do klasyfikacji ich na dzieła sztuki inne, niebędące dziełami sztuki.
Weźmy inny przykład: pewien moment rzeczywistej bitwy, na którą patrzymy. Porządkiem, czyli formą tego zjawiska będzie rozkład postaci, czyli pewnych kompleksów zabarwionych kształtów w polu widzenia, które przyjmijmy od razu za ograniczone — pomyślmy, że na bitwę patrzymy przez okno. Weźmy dalej żywy obraz, przedstawiający bitwę, następnie część panoramy bitwy, a jeszcze dalej obraz realistyczny i obraz formistyczny bitwy. W pierwszym wypadku bitwa będzie nam się przedstawiać w całej swej przypadkowości częściowej, mimo że w całości może być pomyślana przez genialnego wodza i wykonana według pomysłu.
Ktoś układający żywy obraz poprzestawiał figury, zgrupował je inaczej, aby obraz bitwy stał się jaśniejszym dla patrzącego. Forma jej stała się dla nas wyraźniejsza. Ktoś malujący obraz, muszący się liczyć z tym, że operuje tylko płaszczyzną, jeszcze większy zaprowadził w tej bitwie porządek. Wódz stoi na pierwszym planie w grupie wojowników, która uwydatnia jeszcze jego postać, sztandary rysują się na tle nieba i tak dalej. Tak na przykład komponował swoje obrazy Juliusz Kossak11. Forma, jakkolwiek służy tylko do lepszego uwydatnienia treści, którą jest sama bitwa jako taka, jest tu jeszcze wyraźniejsza. Formista, którego jak to z nazwy samej widać, obchodzi tylko sama forma, skomponował swoją bitwę zupełnie z punktu widzenia prawdy życiowej dowolnie, jednak pewni ludzie bezpośrednio, inni dopiero po przeczytaniu podpisu, będą widzieli na obrazie bitwę mniej lub więcej zdeformowaną, tak pod względem układu ogólnego, jak i co do jego części — poszczególnych figur.
Mamy znowu szereg zjawisk, a właściwie przedmiotów, w których jest i forma, i treść życiowa, a materiałem ich są elementy jakościowe, tj. barwy. Znowu nie mamy pozornie żadnej właściwości specjalnej, przy pomocy której moglibyśmy przeprowadzić klasyfikację w tym szeregu na dzieła sztuki i na inne przedmioty, niebędące dziełami sztuki.
Podobnie od jakiejś przemowy agitatora na wiecu możemy przejść w sposób ciągły do mówionego wiersza, dodając coraz to nowe właściwości, z których jednak żadna nie określi nam jednoznacznie tego miejsca w szeregu, w którym zaczyna się poezja. Agitator może mówić coraz piękniej, coraz lepszą formę może mieć jego przemówienie, wpadnie powoli w szał, zacznie mówić prozą rytmiczną, a następnie improwizować w sposób rytmiczny i rymowany. Ale kiedy nastąpiło to przejście, nikt nie będzie w stanie dokładnie oznaczyć. Zupełnie tak samo od pierwszej lepszej awantury życiowej, jakiejś sceny ulicznej czy dramatu pokojowego możemy przejść do sztuki scenicznej. Dla tych, dla których udawanie czegoś jest istotą teatru i którzy twierdzą, że od miejsca, w którym wszyscy zaczną udawać, zacznie się scena, możemy zrobić założenie, że w każdym następnym elemencie szeregu ludzie rzeczywiści, a na razie nie aktorzy, zaczną powoli coraz bardziej udawać i improwizować, dalej grać według planu i tak, przy coraz doskonalszej formie całości zjawiska, dojdziemy do doskonale skonstruowanego dramatu, a dalej do dramatu formistycznego, w którym, jak to nazwa wskazuje, forma ma być rzeczą główną. Ale jeśli przejście ciągłe jest możliwe, znowu pozornie nie możemy określić, gdzie zaczyna się sztuka, a kończy życie. Sytuacja staje się beznadziejna.
Nie zrobiwszy żadnego założenia jako punktu wyjścia, nie będziemy mogli teoretycznie oddzielić sztuki od innych zjawisk. Co najwyżej będziemy mogli skonstatować, że wszystkie zjawiska mają treść i formę, określić sztukę, jak wszystko inne, jako pewną treść w pewnej formie i pisząc o sztuce, analizować zawarte w niej treści życiowe, co przeważnie czynią krytycy malarscy i teatralni, mniej krytycy w poezji, a najmniej muzyczni, ponieważ, jak to zauważyłem, o uczuciach wyrażanych przez muzykę, trudno jest mówić w ogóle. A czasem, jak to również czynią krytycy w poprzedniej proporcji, wspomnieć coś o formie jako o naczyniu dla pewnej treści. Wszelkie założenia dodatkowe bez jakiegoś założenia fundamentalnego, np. że sztuka jest wyrazem duszy ludzkiej, że jest chęcią przypodobania się, narzucenia komuś innemu swoich uczuć i myśli, nawet powiedzenie, że jest Pięknem, okazują się niewystarczające. Jest mnóstwo innych istności, które są wyrazem duszy ludzkiej, które nie są sztuką: narzucamy myśli i uczucia także w sposób zupełnie nieartystyczny i tak samo staramy się komuś przypodobać za pomocą środków nic ze sztuką niemających wspólnego. Nawet pojęcie Piękna niezróżniczkowane12 okazuje się nieprzydatne, jak i określenie dodatkowe, że sztuka musi być twórczością człowieka. Piękny jest dla nas jakiś widok, kobieta dla mężczyzny i na odwrót, piękny może być koń, krowa, maszyna i inne przedmioty niebędące dziełami sztuki, a twórczością jest technika, nauka i działalność społeczna.
Ale jeśli zróżniczkujemy odpowiednio pojęcie Piękna, może ono się nam początkowo przydać, po czym musi być zastąpione pojęciami ściślejszymi. Pojęcie Piękna implikuje pojęcie podobania się. Podobanie się lub niepodobanie się jest czymś bezpośrednio danym, dającym się opisać, ale nie uzasadnić. Mamy jeden pewnik, że stosunek nasz do sztuki jest bezpośredni, to znaczy, że podobanie się lub niepodobanie się nie wynika z pojęciowego zrozumienia, jakkolwiek w przenośni możemy powiedzieć, że podoba się nam traktat filozoficzny lub maszyna, której konstrukcję zrozumieliśmy przez wytłumaczenie.
Ponieważ samo niezróżniczkowane pojęcie Piękna okazuje się nieprzydatnym, musimy przyjąć założenie pierwotne, że istotą sztuki jest forma. Pojęcie Piękna różniczkuje się wtedy na pojęcie Piękna życiowego, związanego z użytkowością życiową przedmiotu lub zjawiska, i na pojęcie Piękna Formalnego, które polega tylko na samym porządku, formie, czyli konstruktywności przedmiotu czy zjawiska. To będzie piękno w ścisłym znaczeniu artystyczne. Należy zauważyć, że mogą być przedmioty posiadające oba te rodzaje Piękna. Odpowiednio będziemy mieli podobanie się życiowe i podobanie się formalne. Ponieważ jednak wszystkie opisane poprzednio elementy wszystkich szeregów miały formę, wszystkie mogą się nam artystycznie formalnie podobać lub nie podobać. Tak jest oczywiście, ale mogą się mniej lub więcej artystycznie podobać w zależności od proporcji dwóch składników: formalnego i życiowego. O ile składnik formalny przeważa, a życiowe pierwiastki stanowią coś drugorzędnego, będziemy mówić o podobaniu się artystycznym.