O Czystej Formie

by Stanisław Ignacy Witkiewicz

Ludzie oburzający się na deformację rzeczywistości w sztuce dowodzą, że artystycznie nie rozumieją tak sztuki dawnej, jak i dzisiejszej. Rozumieją oni niezdeformowaną przedstawioną rzeczywistość na dawnych obrazach i w dawnych sztukach, uczuciowo pojmują względnie nieskomplikowaną dawną muzykę, pojmują treść pojęciową dawnej poezji. Dlatego jeśli się im pokaże tę rzeczywistość w pewnej transformacji, dokonanej dla celów artystycznych, tzn. dla całości konstrukcji i poszczególnych napięć, nie mogą oni pojąć, że coś tak ładnego, jak świat widzialny, uczucia i sens życiowy, można tak bezlitośnie przetwarzać, wykrzywiać i karykaturować. Piękno rzeczywistości i piękno w sztuce są to dwie zupełnie odrębne dziedziny. Gdy ludzie nauczą się patrzeć i słuchać, przestaną się zajmować rzeczywistością w ogóle i wejdą w zamknięty dla nich dotąd świat wrażeń od Czystej Formy, i może kiedyś będą jeszcze wdzięczni, że świat ten został przed nimi odkryty. Ciekawym jest fakt, że wskutek działania atmosfery epoki nawet ludzie niezblazowani wrażeniami w danej sferze sztuki stosunkowo dość łatwo przyjmują dzieła nowych artystów i dopiero na tle ich zrozumienia zaczynają inaczej pojmować i dawną sztukę, której przedtem istotnie nie rozumieli, a realizm, którym się zachwycali, zaczyna ich nudzić i męczyć. Atmosfera otaczającego życia działa w ten sposób, że np. ludzie, którzy nigdy nie rysowali, albo dzieci wyrażają się w formach zupełnie nowoczesnych, i to częstokroć zupełnie oryginalnych. Możliwym jest, że style artystów dzisiejszych łatwiejsze są do zimitowania niż dawne, możliwe nawet, że na tle ogólnego formalnego rozwydrzenia łatwiej jest dziś zostać artystą niż dawniej w związku ze zdemokratyzowaniem sztuki w ogóle. Ale na pewnej wysokości artyzmu problemy te stają się nieistotne i Picasso nie jest wcale mniej zadziwiającym zjawiskiem niż Tycjan²² lub Botticelli²³.

Wracając do kwestii nastawienia się na wrażenia formalne, zauważyć można, że na cały obraz, względnie na pewną część jego, np. na jakąś postać, patrzeć można właśnie jako na postać albo też w abstrakcji od rzeczywistości można widzieć w niej tylko pewną masę związaną z innymi w konstrukcyjną całość i posiadającą określone napięcie kierunkowe, wyrażone właśnie przez podobieństwo jej do pewnej postaci.

Jeśli jednak postać ta wykonana będzie realistycznie z imitacją plastyki rzeczywistego przedmiotu w danym oświetleniu, to nikt nawet przy najlepszej dobrej woli, nie będzie widział w tej części obrazu nic oprócz wyobrażonej rzeczy i wrażenie to rozbije mu tylko całość obrazu, mogącego nawet poza tym stanowić pewną konstrukcję. Ale na określenie tego, gdzie zaczyna się wykonanie, uniemożliwiające wrażenie od Czystej Formy, nie mamy żadnego kryterium. Jest to przekleństwem całej sfery sztuki, że kryteria obiektywne w niej nie istnieją i jeśli ktoś dozna od obrazu Chełmońskiego²⁴ lub sztuki Grubińskiego²⁵ wrażenia czysto formalnego lub jeśli ktoś będzie twierdził, że obraz Picassa lub sztuka Szekspira są dla niego za realistyczne, nic na to nie będzie można poradzić. W wypadku sztuk scenicznych dołącza się jeszcze kwestia wystawienia. Jednak tak, jak obwodząc konturami kształty i niszcząc ich modelację, nikt nie zrobi ze źle skomponowanego obrazu Czystej Formy w malarstwie, tak samo żadne wystawienie nie uczyni z realistycznej sztuki Czystej Formy na scenie, ponieważ sam punkt wyjścia tych rzeczy i proces ich powstania był zupełnie różny niż dzieł Sztuki Czystej. Natomiast modelując odpowiednio kształty formistycznego obrazu i wystawiając realistycznie utwór formalny, można zepsuć ich istotę i uniemożliwić widzowi doznanie czysto estetycznego wrażenia.

Jest pewna nieprzekraczalna granica identyczności dzieła ze samym sobą, której nie może przekraczać interpretacja. Jeśli dana sztuka, czy np. utwór muzyczny traci na wartości w ogóle przez realistyczną lub sentymentalną interpretację, nie stając się czymś dobrym w tych właśnie wymiarach, dowodzi, że przeważa w nim element formalny i na odwrót. Interpretując nieodpowiednio, można z doskonałej rzeczy formalnej zrobić realistyczną bujdę bez wartości, jak i dobry realistyczny dramat zamienić w formalny nonsens. Szczęśliwe są rzeźby i obrazy, bo zależą jut tylko od nastawienia widza, ale z wierszami, utworami muzycznymi i sztukami można wyrabiać rzeczy wprost potworne, niszcząc całą ich wartość, a do tego jeszcze dołącza się problem stosunku do nich widzów i słuchaczy. Jeśli więc ktoś gwałtem będzie chciał widzieć w malarstwie zdeformowany lub niezdeformowany świat zewnętrzny jako taki, a w teatrze wiernie odbitą lub groteskową i karykaturalną rzeczywistość, ten nigdy nic dozna estetycznego zadowolenia.

Jest jeszcze jeden gatunek ludzi, którym nic nie wystarcza i jak twierdzę, nic wystarczyć nie może. Podobnie jak ci, którzy nie są zdolni do przezwyciężenia rzeczywistości w sztuce, nie mogą oni doznać artystycznych wrażeń. Są to ci, którzy nie rozumiejąc Czystej Formy, na równi z realistami szukają w sztuce właśnie zdeformowanej rzeczywistości. Są to realiści à rebours²⁶. Takimi byli w teorii, a na szczęście nie zawsze w praktyce nasi futuryści. A więc patrząc na obrazy Picassa mówią, że za wiele widzą w nich normalnej natury i że za mało jest ona dziwaczną. Słuchając formistycznych wierszy, żałują, że nie słyszą ryku jakichś niewyobrażalnych, metafizycznych bestii, a oglądając sztuki sceniczne dość już dla innych życiowo nienormalne, nudzą się, ponieważ aktorzy nie są abstrakcyjnymi trójkątami albo nie zjadają w oczach widzów pancerników i nie wkręcają się w stalowe płyty jak korkociągi. Tych zadowolić jest równie trudno, jak realistów normalnych. Oba te gatunki ludzi nie szukają wrażeń artystycznych, tylko normalnych lub nienormalnych wrażeń życiowych. O ile nie zadowoli ich cyrk, połykacze wężów i inni sztukmistrze, muszą oni pozostać nienasyceni. Może nasycą się kiedyś we śnie, o ile los pozwoli im przyśnić zadowalającą potworność.

Przy sposobności można załatwić jeszcze jedno nieporozumienie. Skonstatowaliśmy, że dzieło sztuki musi powstać w związku z całością psychiki tworzącego, że wszystkie jego myśli, uczucia i wyobrażenia wchodzą w skład dzieła jako element jako taki nieistotny, ale konieczny. Związek treści życiowych z Czystą Formą jest daleko ściślejszy w poezji i teatrze niż w innych sztukach, ponieważ w sferach tych elementy uczuciowe nie są podane w formie nieokreślonej, jak w muzyce, a treść znaczeniowa daleko silniej akcentuje pierwiastki życiowe niż np. kształty wyobrażane na obrazach. Następnie wskutek tego, że na tle nienasycenia formą rzeczywistość deformuje się dla celów kompozycyjnych, deformacja ta daleko silniej rzuca się w oczy w poezji i w teatrze jako logiczne i życiowo niezwykłe, a nawet bezsensowne kombinacje słów i sytuacji niż np. dziwność uczuć w muzyce, a nawet deformacja w malarstwie. Oczywiście w teatrze, gdzie perwersja artystyczna jest tak ściśle związana z życiową, przezwyciężenie stanowiska życiowego jest najtrudniejsze. Jeśli tam, gdzie zwykliśmy oglądać najnormalniejsze życie, zobaczymy coś, co choćby trochę od niego odbiega, a nie jest usprawiedliwione rzucającym się w oczy symbolizmem łatwym do odgadnięcia, zaczyna większość palić się świętym ogniem oburzenia, mimo że na scenie nie dzieje się nic bardziej zdrożnego niż w setkach sztuk realistycznych. Ale jeśli weźmiemy pod uwagę, jak potworne wprost bezeceństwa dzieją się w każdej prawie farsie francuskiej, którą wszyscy trawią z miłym uśmiechem, nie oburzając się wcale, musimy dojść do przekonania, że nawet pewna lekka życiowa deformacja np. w moich sztukach, jest niewinną igraszką w porównaniu z tym, co się dzieje w realistycznych wymiarach w normalnym teatrze i że oburzenie widzów pochodzi ze złego nastawienia się i uprzedzenia. Przeciętny widz może znieść wiele, byle potworność życia przedstawionego nie odbiegała zbytnio od potworności codziennego dnia i pod warunkiem, że winni zostaną ukarani i że nie będzie tak zwanej apoteozy zbrodni lub niemoralności. Ale w jak wielu sztukach normalnych pod bardzo cienką przykrywką niby-sprawiedliwości ostatecznej, według której grzech jest karany, a cnota nagrodzona, dzieją się po prostu świństwa, dla obserwacji których chodzą do teatru oburzający się na deformację moraliści. Jestem przekonany, że poziom moralny moich sztuk nie jest wcale niższy od przeciętnego poziomu teatru dzisiejszego. Ale pewna kategoria ludzi przychodzi na nie z gotowym uprzedzeniem. Uprzedzenie to doprowadza do tego, że zupełnie niewinne zdania są rozumiane kompletnie na wywrót, a szlachetne wypowiedzenia bohaterów przekręcane co do sensu. Jeśli z ust którego z nich padnie słowo „Bóg”, to samo już z góry uważa się za blasfemię²⁷, co uniemożliwia zrozumienie najprostszych stosunkowo myśli, nie zawierających żadnego świętokradztwa, a nawet będących jego przeciwieństwem. Siła uprzedzenia i nastawienie się z góry na nieprzyzwoitość i ohydę doprowadziła do tego, że pewni ludzie w zupełnie niewinnych słowach słyszeli podobne do nich słowa nieprzyzwoite i ordynarne. To samo jest z tak zwanym programowym nonsensem. Ponieważ w proces powstawania nawet najbardziej abstrakcyjnej Czystej Formy muszą wejść uczucia i myśli danego poety i dramaturga, o ile nie wymyśla on swoich utworów na zimno, tylko tworzy pod nakazem pierwotnej, nieokreślonej z początku koncepcji formalnej, każdy utwór będzie zawierał cząstkę choćby jego poglądu na świat, będzie do pewnego stopnia podświadomie symboliczny, podobnie jak każdy, nawet pozornie najbezsensowniejszy sen, według teorii Freuda. Symbolizm ten, o ile nie jest programowy i nie narzuca się jako taki, zmuszając widza do odgadywania rebusów, uniemożliwiając bezpośrednie wrażenie artystyczne, nie przeszkadza bynajmniej Czystej Formie. Realizm w tekście i w wystawieniu, narzucający się bezpośrednio w chwili stawania się na scenie, wyklucza jednoczesne pojmowanie artystycznej konstrukcji na tej zasadzie, że nie mogę dwie różne rzeczy być treścią naszego trwania w jednym i tym samym punkcie czasu.

O treści symbolicznej można pomyśleć po ukończeniu spektaklu, kiedy nie przeszkadza ona odbieraniu wrażeń.

Podejmuję się opowiedzieć każdą moją sztukę, jak to mówią „własnymi słowami” i wyjaśnić związek jej z całością moich przekonań życiowych, społecznych i artystycznych.

Kiedyś w Warszawie u Szyfmana²⁸ grana była moja jednoaktówka pt. Nowe Wyzwolenie²⁹.

A propos tego, wytłumaczyłem komuś sztukę tę co do treści życiowej po raz pierwszy, w siedem lat po jej napisaniu. Na drugi dzień usłyszałem prawie identyczną interpretację od osoby, którą widziałem po raz pierwszy w życiu. Ale nawet, gdy interpretacje będą różne, zależnie od treści psychicznych danego indywiduum, nic to nie ubliża Czystej Formie danego utworu. Każdy tłumaczy daną rzecz, niezupełnie jednoznaczną w swej treści, według własnego światopoglądu, według tych pierwiastków, które w nim przeważają.