Historyk literatury zacietrzewia się w jakimś przeżyciu zewnętrznym artysty, analizuje je na wszystkie strony; opisuje z drobiazgowością, przypominającą badacza, który łupież rozszczepia; wyciąga z tego przeżycia Bóg wie jakie wnioski; konstruuje analogie między tym przeżyciem a tworem artysty, a zapomina przy tym o najważniejszej rzeczy, że to przeżycie nie było pochopem3 do tworu, lecz na odwrót: twór był pochopem do przeżycia. Artysta przeżywa już twórcze swoje przeżycia, i to do tego stopnia, że często nie umie pociągnąć granicy między tym, co twórcze, a tym, co się zewnętrznie naokół niego rozgrywa.
Kiedyś powiedziałem, że artysta nie żyje tak, jakby chciał, ale tak, jak żyć musi. To znaczy, że wszystkie jego przeżycia są tylko materiałem, surowym materiałem, prostą gliną rzeźbiarską, z której on dopiero twór swój kształtuje.
Ale zupełnie tak samo, jak potrzeba kilkudziesięciu tysięcy ton podłego kruszcu, by wydobyć z niego jedną tysiączną grama radu, tak samo odrzuca artysta całe zwały swego materiału, by wydobyć jeden nikły moment, tę oś, naokół której twór jego kształtować się począł.
Historyk literatury może być pewien, że z całego romansu Mickiewicza z Marylą, romansu, który on jedynie tylko twórczo przeżywał — wszystko oczywiście widział w całkiem innych wymiarach niż zwykły śmiertelnik: złocił, cackał, wypieszczał, stroił w niesłychane bogactwo barw, na prostej szarej kanwie tkał wzorzysty złocisty haft o niesłychanej piękności — pozostał w końcu jeden tylko, nieuchwytny prawie, moment: może róża wpleciona we włosy, może jakiś kryjomy uścisk dłoni, spojrzenie, w którym się nagle cała dusza, jak do krzyku, rozwiera, i ten to moment, nic nieznaczący w prostej ludzkiej algebrze, stał się dla artysty wyjściem dla jego tworu, punktem, naokoło którego wszystko się krystalizuje, osią dla nowego świata w porodzie.
I teraz dopiero w tworze samym realizuje się „twórcze przeżycie”: Mickiewicz nigdy nie widział Maryli takiej, jaka ona była dla otoczenia swego w istocie, zawsze tylko taką, jaką miała wejść w ramy jego tworu.
Dusza jego twórcza dała już w podświadomej swej pracy z góry takie kształty i tę anielskość i powiewność, w jakich w tworze samym występuje; twórca tchnął w „marny puch” olbrzymie zasoby własnej duszy i osadził puch-kobietę na królewskim tronie własną potęgą uczuć.
U artysty istnieje właściwie tylko jeden sposób przeżycia — potencjalny: w fantazji twórczej, a ten jest, zależnie od siły twórczej, nieokreślony i obejmuje nieskończone horyzonty, gubi się w bezwymiarowych perspektywach; realny rodzaj przeżycia, jakim nie-twórca żyje, jest dla niego tylko karmią4 tamtego — zasilającym go źródłem. Im bogatsza będzie ta karm5, im obfitsze źródło, tym bogatszy materiał, w którym artysta tę jedną tysiączną grama radu dla swego tworu odnajdzie. Jedynie w tym celu są dla artysty ważne zewnętrzne, i to jak najróżnorodniejsze, przeżycia.
Z każdego z nich pozostaje mu jakiś osad, jakiś kosztowny kamyczek, z którego układa różnobarwną mozaikę swego tworu.
Dlatego w im szerszych granicach życie artysty się przelewa, tym bogatszy będzie twór.
Fantazja artysty ubogiego w przeżycia może być wspaniała, nawet imponująca, ale, o ile nie jest zasilana przeżyciami rzeczywistymi, będzie zawsze bezkrwista i blada.