Cały ten dramat psychicznego „obojnactwa” napisany jest mimo woli, bezwiednie. I to właśnie jest najciekawsze, że młody autor, przeciwnie, ma swego bohatera za pełnego mężczyznę, ba, za wcielenie męskości, za człowieka ze stali. Wierzy po prostu w przyjaźń. Tego rodzaju nieporozumienia, takie samoistne życie postaci, splot ich istotnych pobudek, niezależny od woli i wiedzy autora, to jedno z bardzo znamiennych i nierzadkich zjawisk w literaturze. We wspomnieniu świeżo poświęconym pamięci Conrada francuski pisarz Lenormad (autor granej u nas sztuki Samum i paru „freudowskich” dramatów) przytacza swoją z nim rozmowę, w której zagadnął pisarza, czy szaleństwo Almayera w głośnej jego powieści pod takimże tytułem nie ma źródła w nieświadomej jego miłości do córki, miłości kazirodczej w swojej istocie, a przyczajonej poza miłością ojcowską? Conrad zaprzeczył żywo; kiedy jednak Lenormand punkt po punkcie zaczął analizować utwór i wydobywać przekonywujące momenty, Conrad zamilkł, widocznie zakłopotany, po czym odwrócił rozmowę.

Intencje sztuki Raynala są tedy inne niż to, cośmy poza nimi wyczytali. I rzecz dziwna: właśnie dlatego, że to wszystko pojmowane jest w niewinności ducha, sprawia na nas wrażenie cokolwiek nieprzyzwoite. Przyczynia się do tego i obsada. Kiedy kruczowłosy efeb pan Leszczyński tuli w swych kształtnych ramionach jasnowłosego efeba pana Węgierkę, wyznaję, iż doznawałem uczucia dziwnego zażenowania. Być może, iż gdyby ten utwór był dziełem śmiałej analizy, zapuszczającej się w obce dotąd teatrowi tajniki ludzkiej duszy, gdyby świadomie ważył się na ujęcie tych stref granicznych płci i uczuć, wówczas może intencja artysty i myśliciela oczyściłaby go siłą swej powagi z tych drażliwości, które tu rodzi mimo woli rezonująca czułostkowość.

Czy strefy te staną się kiedy dostępne dla teatru? Wątpię. W teatrze, gdzie zbiorowa dusza stwarza normalną „przeciętną”, gdzie wstydliwość tej zbiorowej duszy jest czulsza, drażliwsza niż wstydliwość pojedynczego widza, zostaniemy prawdopodobnie raczej przy zdecydowanie rozgraniczonych M i W, że posłużę się terminologią Weiningera. Subtelniejsza i ściślejsza analiza tych tak zajmujących pasów granicznych zostanie raczej dziedziną powieści.

Tyle jest pewne, że badanie duszy ludzkiej wchodzi w nową fazę. Nowe kompleksy pojęć wciskają się, jak widzimy, w powieść, na scenę, nawet bez wiedzy autora. Tam, gdzie wszystko zdawało się już dobrze znane, wszystko staje się znów nowe, ciemne; tajemnica odzyskuje swoje władztwo nad człowiekiem. Cóż za szczęśliwa „koniunktura” dla poezji, dla literatury!

1925

Teatr czysty i nieczysty

Istnieje spory odłam teatru, który można by nazwać teatrem miłości. Wielu lekceważy ten teatr, przeciwstawiając mu powagę wielkiego teatru, który — powiadają — urodził się z misteriów. Ale można by mniemać, że i tamten urodził się z misteriów: ze starożytnych misteriów Afrodyty. Tym samym ma widoki, że będzie istniał wiecznie.

Cała rzecz w tym, że teatr ów przybrał w naszej epoce pewien specjalny charakter. Stał się przeważnie teatrem wiarołomstwa. I to jest dla ludzi biorących serio nawet teatr przykre; przykrą im jest ta atmosfera kłamstwa, poniżenia, igrania z ładem społecznym, ta obraza pewnej schludności moralnej i fizycznej. Śmiech czy wzruszenie zostawiają tu osad niesmaku.

Faktem jest, że ilekroć ktoś napisze sztukę posiadającą wiecznotrwałe powaby teatru miłości, a czystą, tj. nie obrażającą żadnego z tych poczuć, publiczność wita ją z uczuciem ulgi i radości.

Świeży przykład: Świt, dzień i noc Nicodemiego.