IV

Aby dobrze zrozumieć plastykę tych zjaw Stańczyka, Branickiego, a zwłaszcza Wernyhory, trzeba sobie uprzytomnić, że Kraków był terenem całej działalności Matejki i był niejako przesiąknięty duchem wielkiego malarza. Nie mówię już o Wyspiańskim samym: i on, i Tetmajer byli uczniami Matejki, pomocnikami jego przy polichromii Mariackiego kościoła — ale i całe miasto. Dam jeden zabawny przykład. Jedyny przez długi czas w mieście „gabinet” w Grand Hotelu, salka, w której odbywały się wszystkie wytworniejsze pijaństwa, miała ściany ozdobione szeregiem heliograwiur z obrazów Matejki; tak że „wstawiony” gość widział same takie sceny: tu Rejtan z rozchlastaną na piersiach koszulą, tam Warneńczyk składa się kopią, w głównym zaś miejscu sam „pan-dziad z lirą”, ku któremu nieraz podnoszono życzliwie kubek z napojem. Któż z nas ówczesnych młodych Krakowian mógł, w tych warunkach, nie być jak najpoufalej z Wernyhorą! Mógł Wyspiański wprowadzić tę postać bez wszelkiej obawy niezrozumienia.

I właśnie w tej postaci Wernyhory, tak działającej na fantazję malarską, szumnej, barwnej, znakomicie jest uchwycony nerw duszy Gospodarza — Tetmajera. I w tym, co mówi Wernyhora, nie tyle chyba dopatrywać się należy wskazań Wyspiańskiego dla narodu — mimo że w zastosowaniu do późniejszych wypadków jest w tych słowach coś zadziwiająco proroczego — ile raczej: promieniowania tej arcypolskiej natury Gospodarza i jej zamaszystego sposobu odbudowania ojczyzny. Wizja Wernyhory to może odpowiednik do owego cudownego „(...) i jakoś to będzie” sędziego Soplicy.

Figura Gospodyni wiernie zachowała typ swego oryginału, jedynie może stała się dojrzalsza, poważniejsza, gdyż Hanusia Tetmajerowa liczyła sobie wówczas niespełna dwadzieścia siedem lat. Ale była w niej ta sama macierzyńska pobłażliwość, z jaką patrzyła na hałaśliwe zabawy cyganerii krakowskiej w Bronowicach, na przybyszewszczyznę, na zapalone dysputy, a bodajże i na samo malarstwo, i na politykę. Mam wrażenie, że w głębi duszy uważała to wszystko na zabawkę, której potrzebują te wieczne duże dzieci — mężczyźni, sprawą, zaś serio była ta zagroda, to obejście, nad którym czuwała doskonale, podczas gdy mąż malował i sejmikował, i te zagony, które dokupywała po trochu za obrazki, zamieniając ziemię malowaną na żywą.

W Pannie Młodej większa jest domieszka fantazji, jest ona raczej rozwinięciem tej ślicznej Jadwisi, takiej, jaką mogłaby być, gdyby została bardziej sobą. Wówczas była to dziewczyna nie bardzo przygotowana do „honoru”, jaki ją spotkał. Jadwisia Rydlowa nie była z natury zbyt inteligentna, ale byłaby zapewne tak jak Tetmajerowa wyrosła na dzielną i dorzeczną gospodynię, nieszczęściem Rydel zaczął ją forsownie „podnosić” do siebie, czytywać jej swoje wiersze i dramaty, opowiadać jej o królach polskich, wieść z nią kształcące rozmowy i zatumanił ją po roku małżeństwa do tego stopnia, że chodziła zupełnie jak błędna owca, wygłaszając pociesznie konwencjonalne zdania.

Trzecia siostra, Marysia, to była dziwna dziewczyna. Śliczna, najładniejsza może ze wszystkich trzech, malowana nieraz przez najznakomitszych malarzy, miała w sobie coś zgaszonego, jakąś melancholię. Snuło się istotnie koło niej jakieś fatum śmierci: pierwszy jej narzeczony, malarz, De Laveaux, zmarł gdzieś na suchoty na obczyźnie (on to jest owym „widmem” w akcie drugim); „Wojtuś”, młody chłop, za którego wyszła potem, również zmarł na suchoty po roku małżeństwa. Wyszła jeszcze raz za mąż za jakiegoś niewydarzonego ciaracha z miasta, diurnistę z magistratu. Tak to w trzeciej edycji zdegenerowało „przymierze” miasta ze wsią. Ten „trupi ciąg”, snujący się koło jej postaci, przedziwnie umiał Wyspiański wydobyć w paru scenach drugiego aktu.

Tyle sobie przypominam naprędce anegdoetycznego materiału Wesela — to są elementy, z których Wyspiański umiał wyczarować ten kawał polskiej duszy, polskiego życia, żywej Polski. A uczynił to tak po prostu, jak po prostu i naturalnie należy grać ten utwór. Umiał w nim pomieszać wszystkie tony: powagę, szlachetność, rozmach, iskrzącą złośliwość, sarkazm, to znów dreszcz spełniającej się jakiejś tajemnicy. I sądzę, że ta świadomość, jak bardzo związany jest z rzeczywistością ten utwór, który prawie natychmiast po ukazaniu stał się jakby Symbolem, może go nam uczynić jedynie tym żywszym, a zarazem dać odczuć ten moment jedynego w swoim rodzaju wzruszenia, które przeżywaliśmy, my, bliscy narodzinom Wesela, patrząc, jak niemal w naszych oczach odbywa się ta cudowna transsubstancjacja60 życia w sztukę, w poezję.

Chciałbym jeszcze dodać kilka słów o historii Wesela na scenie. Utwór ten był czymś tak nowym, tak odbiegającym od wszystkiego, co było, tak bezceremonialnie wciągającym lokalną i aktualną anegdotę w swą budowę, iż nic dziwnego, że w pierwszej chwili wywołał osłupienie. Faktem jest (i dość naturalnym), że nikt przed premierą Wesela nie zdawał sobie sprawy z jego doniosłości artystycznej i ideowej. Bądź co bądź, wielką zasługą ówczesnego dyrektora krakowskiego teatru Józefa Kotarbińskiego jest, iż bez wahania przyjął do grania ten utwór. Jestem przekonany, że nigdzie na świecie sztuka tak odbiegająca od wszystkich prawideł i konwencji teatralnych, nie mogłaby się pojawić od razu na oficjalnej scenie. Toć takie „klasyczne” sztuki, jak Becque’a i Portoriche’a, musiały zaczynać od wolnej sceny Antoine’a. Próby w teatrze szły jakby po omacku, tym bardziej, że Wyspiański odmawiał zazwyczaj wszelkich komentarzy dla wyjaśnienia swych myśli i zamiarów. Ten i ów aktor zwracał rolę, mówiąc, że w takim „bzdurstwie” grać nie będzie. I poezja, wraz z intuicją artystów, dokazała tego cudu, że ci sami aktorzy grali znakomicie, z odczuciem i zapałem, które rosły z każdym przedstawieniem. Co więcej, od tego pierwszego krakowskiego przedstawienia wiele ról stało się prototypem, wskazującym właściwy styl.

Publiczność była oszołomiona, zdezorientowana. Na pierwszy plan wysuwał się element „plotki” w Weselu, element „nietaktu” towarzyskiego. Włodzimierz Tetmajer i Rydel napisali do Wyspiańskiego listy z wymówkami. Niewiele w pierwszej chwili dopomogła publiczności krytyka. Jeden z recenzentów wybitnego krakowskiego pisma napisał, że „myślą przewodnią tej sztuczki jest zachęcić inteligencję, aby się zbliżała do ludu, a choć nie brak przy tym małych dysonansów, ale całość się kończy pogodnie wesołym oberkiem”... Dopiero krytyk „Czasu”, Rudolf Starzewski, szeregiem głębokich i świetnych felietonów poddał ton, w jakim należało pisać o Weselu. Odtąd powodzenie i znaczenie Wesela rosły lawinowo. Stara generacja wprawdzie pozostała oporna: sędziwy Stanisław Tarnowski (ożeniony z Branicką), po scenie z Hetmanem wyszedł ostentacyjnie z loży; później napisał i wydał, ściśle anonimowo, parodię Wesela pt. Czyściec Słowackiego. Henryk Sienkiewicz, wysłuchawszy Wesela, oświadczył, wychodząc z teatru: „No, albo ja jestem grafoman, albo to jest grafoman”... Potomność osądziła, że żaden z nich obu. Ale w młodszym pokoleniu zapał był ogromny. Można to ocenić z poczwórnego odczytu, który się odbył w Krakowie w kilka tygodni po premierze Wesela; dali kolejno swoje impresje: Grzymała-Siedlecki, wówczas młodociany redaktor „Młodości”, a w przyszłości świetny i bystry monografista Wyspiańskiego: Konrad Rakowski, Edward Leszczyński i Stanisław Lach (za którego czytał St. Sierosławski). Ten ostatni płód rabinackiego umysłu St. Lacha nosił tytuł „Hipokryzja „Wesela”, wywodził, iż główną postacią sztuki jest Nos i określił to następującą definicją: „Nos jest wykładnikiem strony odwrotnej”... Tak wcześnie tedy zaczęła się misja „wyjaśniającego” zaciemniania tego utworu. Tymczasem cały Kraków mówił cytatami z Wesela: wedle powiedzenia malarza Stanisławskiego, „tak się cały Kraków »rozweselił«, że kiedy zawołać na dorożkarza, odpowiada słowami Chochoła: »Kto mnie wołał, czego chciał?«”.

Od tego czasu, jak wspomniałem, pisano o Weselu dużo, i bardzo uczenie. Może za bardzo. Nie wiem, czy przez to nie zatraciła się nieco bezpośredniość wrażenia; czy nie zanadto wpojono publiczności przekonanie, że to jest sztuka trudna, głęboka, ciemna, symboliczna; czy nie za wiele zaczęto na temat Wesela medytować, zamiast bawić się nim i wzruszać.